acques Borel est mort à la fin du mois de septembre 2002. Il avait soixante seize ans. Peu de gens savent l'immense écrivain qu'il a été, l'immense écrivain qu'il est, devrais-je dire. Parmi les plus importants du 20ème siècle, sûrement. C'était aussi un homme drôle et attachant, profondément aimable, qu'accompagnait toujours «cette inquiétante étrangeté» présente en chacun de ses livres. Avec Jean-Claude Pirotte qui m'avait présenté à lui, Jacques Borel a été le premier lecteur du texte qui allait devenir mon premier livre, en 1989. C'était aussi un ami. Pour saluer son œuvre si singulière, j'ai proposé à Catherine Lépront de publier ici l'hommage qu'elle lui avait rendu lors de l'attribution, en 1994, du prix de la SGDL pour l'ensemble de son œuvre. Nous vous proposons également, en annexe, la bibliographie complète de Jacques Borel.
P. Cahuzac
1/18

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 






e voudrais simplement ici témoigner de l'impression immédiate que j'ai eue après avoir relu ces jours-ci votre œuvre autobiographique, L'Attente et La Clôture – qui confinent au genre théâtral, sans toutefois y participer absolument – et Le Déferlement. Mon impression a été que cette partie de l'œuvre était hantée par le sentiment tragique de l'insaisissabilité du monde par et dans l'écriture, mais que cette insaisissabilité allait non seulement devenir très vite le sujet de l'écrit mais encore déterminer la configuration même de l'écriture, comme si tout était mis en œuvre, malgré tout, pour trouver ce que Bonnefoy appelle «l'écart le plus minime possible, hors la
2/18



 

 

 

 

 

 

 

 


prédation, entre l'esprit et le monde». Et, il m'est apparu que le thème – mais dans l'acception musicale du mot, (elle s'impose chez vous, l'acception musicale des mots, étant donné le caractère impérieux, nécessaire, de la rythmique de la phrase), le thème qui, tout à la fois, admettait le plus grand nombre de variations et revenait le plus obsessivement, avec une douleur qui m'a semblé irréparée, une angoisse, sans doute irréparable, je veux bien le croire, c'est une figure d'être séparée du monde et, en quelque sorte séparé de lui-même, puisque intérieurement divisé, au mieux simplement dédoublé.
C'est d'abord un être séparé de la réalité immédiate, et je ne veux pas tant évoquer ici les narrateurs de L'Attente et de La Clôture pour qui la réalité immédiate est inadmissible, puisque c'est celle du deuil, que le narrateur de l'autobiographie qui dit : «Je suis impuissant à aimer la réalité, la chair fruitée et immédiate du monde», ou Joseph Saverne qui, lui, renverse le thème, le développe sur le mode de la colère, vitupère donc contre ceux que Dostoïevski appelle les «hommes de l'immédiat», «les accordés, les rocs, les abrupts, les inconscients, les présents au monde, et comme lui implacables, à sa loi soumis,
3/18



 

 

 

 

 

 

 

 


qui font la loi.»
C'est encore un être séparé de l'autre, qui écrit, des autres, «hors d'atteinte», même au plus fort de l'unique solidarité qu'il se découvre, à un moment de solitude et de désespoir extrêmes, dans La Dépossession, c'est-à-dire au plus fort ou au plus étroit de la compassion avec la mère, en l'occurrence, «cet être frappé à mort, qui n'en finit plus d'agoniser», et dont il demeure séparé, parce qu'il ne peut pas plus la rejoindre absolument dans la folie, dans son absence au monde, qu'il ne la rejoindra, finalement dans la mort. Cela apparaît aussi, d'une manière tout à fait imprévue, dans la bouche de la narratrice de L'Attente, lorsque, s'adressant à son fils, non plus comme une mère mais comme une femme à un homme, elle lui dit que, de toute façon, c'est-à-dire si tu n'étais pas mort, mais aussi, même en cas d'amour, «sur cette femme, tu n'aurais jamais rien soupçonné, rien deviné, jamais rien su». Et on ne compte pas, évidemment, la récurrence des cas où l'amour a été ruiné – tel l'amour «inextinguible et désolé» qui sépare, au moins autant qu'il le lie, le narrateur du Retour de Madeleine, «ces ruines» sur lesquelles le livre se bâtit, ce «site ruiné que (le
4/18



 

 

 

 

 

 

 

 


livre) ne parviendra pas à sauver».
Si je ne m'abuse, c'est en une seule occurrence que cette figure est conjuguée au conditionnel, un temps que vous employez de manière rarissime, qu'elle est conjuguée à l'irréel, en somme, sur le mode de la nostalgie, dans Le Retour, où le narrateur dit que c'est «un langage, l'amour, un langage à inventer», et où il évoque «l'intime langage de la fusion, et aucune lame ne pourrait jamais plus s'introduire dans l'être et, de nouveau, le diviser.»
Et c'est dans cette petite phrase sous son double aspect que la séparation de l'être est envisagée : il est donc séparé de l'autre, du monde et de son temps, il est encore intérieurement divisé par cette «lame». Le leitmotiv du double démoniaque est récurrent, dans votre œuvre, sous les espèces de Mr Hyde, Jack l'Eventreur, Landru, etc., leitmotiv qui est amplement développé – et de manière par endroits cocasse – par le narrateur de La Clôture, qui fait un grand numéro, avec des alternances de fascination et de répulsion éprouvées surtout à l'endroit des assassins de femmes. Mais s'il est fait état, ici, d'une manière finalement assez tranchée, si je puis dire, de la double postulation romantique,
5/18



 

 

 

 

 

 

 

 


l'une vers le bien, l'autre vers le mal, ce qui est généralement exposé, c'est par-delà cette double postulation, la division de l'être, sa séparation d'avec lui-même.
Dans Le Déferlement, Saverne rappelle ainsi sans arrêt à B., qu'il présente par ailleurs comme un «enfançon», «godiche comme vous êtes», «courtois», «avec votre crispante aménité», «endimanché», «intimidé», doté d'une «sensibilité de midinette», d'une «bonté saugrenue de faible», il lui rappelle sans arrêt l'existence simultanée, en lui, de «l'homme du sous-sol, votre intime habitant, votre jumeau, votre double»; et, dans Le Retour, le narrateur s'adresse à lui-même en ces termes : «divisé, tu l'es jusque dans tes sentiments les plus intimes, les plus indéracinables, «et, plus loin : «il n'est rien peut-être que tu aies éprouvé un jour dans la certitude dorée de son unicité».
Ce narrateur du Retour où commence d'être interrogée au plus serré l'écriture, dit avant cela : «devant l'écriture elle-même tu n'as pas cessé de l'être» (divisé). Si bien que c'est à l'écriture, qui se confond très tôt avec le sujet de l'œuvre, qu'est fait ce même procès de n'être pas une : elle est «la voix de la
6/18



 

 

 

 

 

 

 

 


distance» («Est-il possible que ce soit ça, l'écriture, cette interruption de l'émotion, ce dédoublement, cet éloignement soudain et comme ce jeu glacé avec la douleur») et encore, irrémédiablement séparée de la première, «la voix de la panique, ne joue pas l'innocent, ce n'est pas aujourd'hui non plus que tu la découvres et qu'elle menace de te dissoudre, de t'entraîner» – l'écriture est ainsi, d'entrée de jeu, dédoublée en «ces deux voix en toi, depuis toujours, et comment, désespérant de les fondre, ferais-tu taire l'une, taire l'autre, tu l'as tenté jusqu'à t'étouffer, tu ne peux plus, tu les entends qui déferlent ensemble et l'une l'autre se détruisent».
C'est au moment même où vous dites faire confiance à l'écriture, pourtant, où vous n'avez de toute façon qu'à vous en remettre à elle, vous n'avez d'autre recours, parce que vous reconnaissez sa nécessité et que vous êtes «d'elle aussi dépendant que de cette femme aimée dont le ressentiment ou le sourire décidera jusqu'à la fin de la couleur de notre vie», c'est à ce moment, et parfois, dans la même phrase, que l'écriture est acculée absolument à toutes ses limites.
Chaque livre est ainsi intérieurement contesté – même L'Adoration, où à
7/18



 

 

 

 

 

 

 

 


l'heure du souvenir précis, de la réactualisation de l'émotion, qui ne sauraient se produire sans que l'écriture les ait amenés, à l'heure même où vous seriez en droit de voir en l'écriture «le seul lieu où les instants éblouis que j'avais vécus ou rêvés puissent accéder à cet éternel présent où j'aspirais à les situer», est prononcée l'accusation paradoxale d'être oublieux et détaché de tout, est fait le procès du processus, toujours jugé incomplet, imparfait, lacunaire, distant, séparé de ceci même que vous voulez «totalement, sauvagement posséder». Vous avez dit vous-même du Retour qu'il ne cesse de se contester. Et Le Déferlement s'achève sur la contestation de l'ouvrage, quoique plus goguenarde, plus provocatrice dans la bouche de Saverne – «la logorrhée n'est pas un genre». «Ce n'est pas tout à fait un monologue intérieur non plus». «Ça n'est pas un argument littéraire, un livre, il n'y a pas qu'à recopier…»
Car vous accusez l'écriture de ne pouvoir rien contre la mort, celle qui, de longues années, guette la mère et, de longues années, se manifeste chez elle sous les espèces de la folie ; celle qu'attend le narrateur de La Clôture, claquemuré dans un appartement vide, celle que décrit Viktor Franck en déportation, dont
8/18



 

 

 

 

 

 

 

 


vous partagez «le sentiment de se traîner derrière son propre cadavre comme dans un convoi mortuaire» : «l'écriture ne peut rien contre la mort qui la guette, qui est déjà, comme en nous-même tapie en elle, et c'est au devant d'elle que chaque ligne se précipite.» Pourtant à cela vous opposez une voix, et le lecteur, dont je demeure persuadée que la passion se confond avec la nostalgie d'une voix, c'est cela qu'il entend dans votre écriture, votre «respiration» vive, votre «suffocation» – ce sont vos propres mots –, et il fait à vous entendre, avant que le sens ne lui parvienne, la même expérience que celle vécue par le narrateur de L'Adoration et du Retour avec le lac de Lamartine : «je ne savais pas le moins du monde de quoi parlait ce poème, ni même s'il parlait de quoi que ce soit. Simplement il parlait, il s'épandait, il était un son et une voix, et cette voix m'enchantait» et avec Horace Murzan : «dans ces conversations, […] c'était la parole même, le ton d'Horace que j'aimais, comme, chez un poète, presque totalement indépendante du sens intelligible, cette respiration secrète qu'un être vous communique». Or, et je vous renvoie à ce que dit Saverne, sur les talons duquel, pourtant, «halète la mort» : «C'est la vie, la parole, B. la vie».
9/18



 

 

 

 

 

 

 

 

Elle ne peut rien non plus, dites-vous, contre le temps, non seulement contre la «banale altération de la durée», mais contre sa triple dimension, contre l'étanchéité des cloisons qui séparent les trois temps, – évoquant le pari intenable du Retour, vous écrivez : «Quand bien même cette journée se serait, tout entière, écoulée en mots, le même déconcertant, le même irritant décalage dans la durée n'en persisterait pas moins, irréductible […] Ils ne coïncideront jamais, rien à faire, le temps de l'écriture, le temps de la vie, et la concrétion de ces douze heures si longues et si dépourvues, il ne faudra pas une heure au lecteur pour en venir à bout.» (Et je m'inscris en faux, bien sûr, contre cette dernière allégation). Mais là encore, c'est de cette impossibilité même de saisir le temps dans toutes ces dimensions qu'est saisie en retour l'écriture, dans son détail, dans le détail de sa phrase bourrée d'incises, d'accidents, de remémorations subites, de digressions rêveuses, de parenthèses, d'associations d'idées, d'autocommentaires, c'est une phrase qui laisse sans arrêt, en toute liberté, cet autre temps «entrer comme une gifle de vent par la fenêtre». Et c'est de cette manière finalement virtuose que vous arrivez à représenter, a contrario,
10/18



 

 

 

 

 

 

 

 


la conscience de la simultanéité de tous ces temps. Parce que, contrairement, à ce que fait Rousseau dans la quatrième Rêverie, votre écriture, quant à elle, ne se dérobe pas, «ne se soustrait pas au fortuit, à l'accidentel de la rêverie, et à cette absence ou cette dissolution des formes qui est aussi la sienne, à sa discontinuité, à ses lacunes». Et elle mime en cela, mieux qu'elle ne le formule, l'itinéraire – de Paris à Ligenère, et retour, dans Le Voyage ordinaire –, elle mime la divagation et jusqu'à son propre désarroi, jusqu'à son propre désaisissement. De même, pour ce qui est de la capture de l'instant, je ne sache rien qui mime mieux la manière dont sans doute, sans doute, fait irruption, fulgure l'illumination poétique, rien qui ne donne une plus fidèle idée de ses «éclats de poèmes», brefs, incisifs, «affilés comme des rasoirs», que ces brefs passages, ces bribes de phrases sur la poésie qui font irruption au cœur même de la logorrhée de Saverne. Là aussi, c'est en même temps l'objet de la nostalgie, et la nostalgie, qui sont très précisément représentés par et dans l'écriture.
Vous déplorez aussi qu'elle échoue à saisir le «je» du narrateur, à saisir les
11/18



 

 

 

 

 

 

 

 


autres, à saisir enfin ce monde-ci, ou ce que vous appelez à propos de Céline «la grande banalité illuminée et dégueulasse de la vie», parce qu'elle n'en ramène jamais que des images : «les autres, hors d'atteinte ou dans le leurre de l'écriture, absents, embaumés, seuls étreints», et, quoique vous ne cessiez de l'attendre, de guetter son appel, vous ne voyez par moment, dans l'écriture, qu'un exsangue reflet, un leurre ou «un dérisoire embaumement d'êtres, d'émotions, de sentiments morts, qu'elle ne sauve pas plus qu'un peu de fard sur les lèvres ou aux pommettes ne rend la vie aux visages livides des morts.»
Quant au narrateur, il se considère lui-même comme «un autre fantôme, et maintenant c'est à mesure que, comme un mourant, je ramène sur moi le drap de papier noirci de l'écriture, que je m'ensevelis plus avant en elle, que je deviens moi-même, chaque jour avec chaque ligne, ce fantôme». Pourtant, vous le savez bien, aucune de ces images ne préexiste au regard qui les considère, à la sensibilité qui les modèle, ni surtout au langage qui leur donne corps. Et c'est toute la différence, essentielle, qui existe entre l 'écriture et ce rayon de lumière qui, à un moment du Retour, se déplaçant dans une pièce à mesure que passent
12/18



 

 

 

 

 

 

 

 


les heures, un à un, éclaire les objets qui s'y trouvent. C'est vrai que ce rayon de lumière «arrache les choses aux ténèbres où elles étaient», mais c'est vrai aussi qu'il ne leur est pas nécessaire, alors que l'écriture est nécessaire à la lente émergence de cette image, éminemment littéraire, et magnifique. Et il y a encore ceci : c'est que, dans ce monde d'images, de fantômes, de leurre, dont l'écriture est le principe, auquel, seule, elle confère un sens, c'est encore elle, cette écriture, qui ouvre l'accès à l'être, à la «vérité même de l'être» que vous recherchez, c'est elle qui en a le secret : je ne crois pas, par exemple, qu'autrement écrit, quelque chose passerait, qui est extrêmement sensible, de l'authenticité des attendrissements subits, ponctuels, éruptifs, qu'éprouve toujours Joseph Saverne, malgré le temps passé, pour «l'esquisse de sourire, vague, flottant, inachevé, un signe de bonne volonté», et pour «les beaux yeux clairs du vieil ouvrier plombier» dont il partageait la chambre à la clinique, ou pour «l'émouvante usure de sa femme Mavra», et «pour les fragiles, les émouvantes passerelles un instant entre les êtres qui se nouent, un regard, un sourire, il n'en faut pas plus, et ce n'est pas la coloration du jour qui en est
13/18



 

 

 

 

 

 

 

 


changée, c'est bien eh oui, B., ce pourrait bien être une moins précaire durée, la vie même» – ce sont tous ces détails, qu'amène l'écriture dans son «flux sauvage», qui, avec la dimension comique dont elle charge tous ces narrateurs et tous ces saugrenus «fantômes» – et dont je ne vois d'autre équivalent dans la littérature que chez Thomas Bernhard et Beckett –, précisément pour vertu de les arracher à l'état de fantômes que vous leur soupçonnez, et de nous les rendre, en tout cas à nous, «l'improbable lecteur», non pas réels, c'est vrai, la littérature a un autre statut, mais intimes – rien, que le refus de lire, ne nous sépare de ce monde que vous avez campé.
L'écriture, vous le dites enfin, et j'aurai fait le tour des limites que vous lui dénoncez, de même que des confins où vous la repoussez, ne peut rien contre l'angoisse : «Non, elle ne peut rien, l'écriture, contre l'angoisse qui la nourrit et qu'elle décuple peut-être, qu'elle irrite, qu'elle provoque». Je n'ai rien, cette fois, à opposer à cela, que j'aurais trouvé à l'intérieur même de votre œuvre, qui viendrait contredire cette allégation. Je crois, comme vous, que l'angoisse est «une défaite absolue».
14/18



 

 

 

 

 

 

 

 

J'ai simplement ceci à faire remarquer à ce propos ; vous écrivez, je ne sais plus où : «L'étrange dans l'écriture et oui, le suspect, c'est que même lorsqu'on écrit son angoisse la plus déchirante, on l'écrit cependant dans l'exaltation… Une joie déchirante, oui c'est cela.»
Or, il m'est apparu que, de même que l'angoisse devient l'étrange moteur de l'exaltation, c'est la beauté, que donc vous n'avez pas «manquée», qui devient l'étrange révélateur de l'angoisse, si bien que, dans le même temps, sont vivement éprouvées, d'une part l'angoisse, parce qu'elle est connue, je suppose, je suppose que ce préalable est nécessaire, d'autre part, mais, simultanément, une très vive émotion, dont je ne puis que dire qu'elle est d'ordre esthétique. Et celle-ci et celle-là me sont apparues si indémêlables – peut-être surtout dans La Dépossession et dans Le Voyage ordinaire – que je me suis demandé dans quelle mesure il ne s'agissait pas d'une angoisse engendrée aussi par cette beauté même de l'écriture. Je donnerai pour seul exemple, parce que c'est à la faveur de cette occurrence que ce soupçon qui m'était venu a trouvé son expression, le moment où, en avril 71, le narrateur de La Dépossession, va
15/18



 

 

 

 

 

 

 

 


rendre visite à sa mère, non plus seul, mais avec sa fille C., et où il est confronté, à cause de l'altérité du regard à l'insoutenable vérité de l'image insoutenable de sa mère. Puis elle s'habille, c'est vrai, elle se maquille, mais c'est surtout l'écriture qui provoque une sorte de miraculeux rétablissement et une émotion bouleversante, et, écrivez-vous, «c'est de nouveau, pour moi du moins, sinon le même être que j'ai connu, que j'ai aimé, une image de lui qui le rappelait, qui, un temps encore, effaçant le fantôme fourbu, titubant et comme égaré de la première, se ranimait».
Et c'est cela que fait l'écriture, tout au long de votre œuvre, effectivement dévorée par l'angoisse, hantée par la mort, violemment, férocement contestée aux lieux de ses propres échecs, nécessaires : elle illumine, ranime, les fantômes fourbus, qui, du point de vue du lecteur, de l'accueil qu'en lui, intimement, il leur réserve, viennent s'ajouter pour s'y fondre, à sa population intérieure, à titre d'image, donc, de celle dont vous écrivez qu'elle n'est «pas le contraire de la vie, l'image, celle de la mémoire ou de l'invention, mais inventons-nous rien jamais, l'invente-t-il le poète, cette terre bleue comme une orange, cette
16/18



 

 

 

 

 

 

 

 


chevelure à la vitre comme une lampe, ces formes, ces figures, ces chimères, ces fourrures et ces fêtes, ces plumages, n'est-ce pas la mémoire, toujours en secret qui nous les souffle et c'est le monde encore en elle qui se brouille ou s'épand, non pas le contraire de la vie, son double exsangue ou décoloré, son inerte ou impuissant succédané, mais la vie même».
C'est bien pour toutes ces images, toujours, vraies, «la vie même», pour la beauté, et tant pis pour l'angoisse, que je voulais aujourd'hui vous remercier.

Un hommage à Jacques Borel / Catherine Lépront


Catherine Lépront est écrivain, auteur de romans, récits, nouvelles, d'une biographie de Clara Schumann, d'un essai sur Caspar David Friedrich, d'une pièce radiophonique et de scénarios. Elle a également travaillé pour le théâtre (dramaturgies, traductions, adaptations) et collaboré à des journaux et revues (Avant-Scène Opéra, NRF, Nouvelle Revue de Psychanalyse, etc.). Elle a obtenu le Prix Goncourt de la nouvelle pour Trois gardiennes (Gallimard 1992) et le Grand Prix Thyde Monnier de la Société des Gens de Lettres pour l'ensemble de son oeuvre, à l'occasion de la publication de Namokel (Seuil, 1997). Lectrice aux éditions Gallimard pour la littérature française, elle collabore également à la collection Du Monde Entier.
Derniers ouvrages parus: Namokel, (2001) éditions du Seuil, Point Seuil et Le café Zimmerman, (2001) éditions du Seuil.
Du même auteur dans la revue: Lou

17/18



 

 

 

 

 

 

 

 



 



Jacques Borel a publié

< aux éditions Gallimard
L'Adoration, prix Goncourt, 1965
Le Retour, 1970
La Dépossession (journal de Ligenère), 1973
(tous trois dans la collection Le Chemin)
Tata, ou de l'éducation, théâtre, coll. Le Manteau d'Arlequin, 1967
Commentaires, coll. Les Essais
L'Attente, La Clôture, 1989
Le Déferlement, 1993
L'Aveu différé, 1997
L'Effacement, 1998
La mort de Maximilien Lepage, acteur, 2000

< aux éditions Virgile
Rue de l'exil, récit, 2002

< aux éditions Seghers
Marcel Proust, essai, 1972

<aux éditions de la Table Ronde
Un voyage ordinaire, caprice, 1975

< aux éditions Berger-Levrault
Poésie et Nostalgie, essais, 1979

< aux éditions Balland
Histoire de mes vieux habits, coll. L'instant romanesque, 1979

< aux éditions Luneau-Ascot
Petite histoire de mes rêves, 1981

< aux éditions Le Temps qu'il fait
Commémorations, 1990
Sur les murs du temps, poèmes, 1990

< aux éditions Champ Vallon
Journal de la mémoire, 1994
Propos sur l'autobiographie, 1994
Sur les poètes, 1998

< aux éditions de l'Escampette
Ombres et Dieux, 2001

< éditions à tirage limité
L'Enfant voyeur, Ulysse fin de siècle, 1987

< Participation à des ouvrages collectifs
Poésie et vérité, dans Paroles écrites, Questions, Fribourg, 1986
Lettre de Belgique, dans Lettres d'Europe, Albin-Michel, 1988

< Traductions
James Joyce : Le chat et le diable, Gallimard, 1966
James Joyce : Poèmes, Gallimard, 1967 (repris dans Joyce, Œuvres complètes tome 1, bibl. de la Pléiade, 1982)

< éditions critiques
Verlaine : Œuvres complètes, coll. Le Nombre d'Or, club du Meilleur Livre, 1958-1959
Verlaine : Œuvres poétiques complètes, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1962
Verlaine, Œuvre en prose complètes, Bibl. de la Pléiade, 1972

< préfaces
Romanciers au travail, coll. Témoins, Gallimard, 1967
Du Bellay : Les Regrets, Les Antiquités de Rome, Poésie/Gallimard, 1967
Guillevic : Terraqué, Poésie/Gallimard
Francis Jammes : De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du soir, Poésie/Gallimard, 1971
Léon-Paul Fargue : Epaisseurs-Vulturne, Poésie/Gallimard, 1971
Verlaine : Fêtes galantes, Romances sans paroles, Poésie/Gallimard, 1973
Victor Hugo : Les plus belles pages, Belfond, 1983
Guy Goffette : Eloge pour une cuisine de province, Champ Vallon, 1988
Verlaine : Choix de poésies, Grasset, «Les Cahiers Rouges», 1991

 

à signaler également:

Un dossier consacré à Jacques Borel publié dans le n° 44 de la revue "Théodore Balmoral", proposé par François-Marie Deyrolle.
Contributions de : Pierre Bergounioux : Une ombre chère, Claude Borel : Lettre à mon père, Denis Borel : Jacques Borel (in memoriam), Lionel Bourg : La même fin, la même instinctive source, Yves Charnet : Terminus, Gilberte Lambrichs : Un dessin, une photo, Benoît Peeters : Toute une vie, Jean Roudaut : Une partition romanesque.
Textes inédits de Jacques Borel : Promenade-pèlerinage d'Henri IV à la Bastille avec D.
Trois auteurs (Simenon, Jouhandeau, Fargue)
> infos publication: Théodore Balmoral (5, rue Neuve-Tudelle/45100 Orléans)



Dans la collection Ecritures contemporaines (Minard Lettres modernes) les Actes du Premier colloque consacré à Borel (Tenu à la Maison des Ecrivains) sous la direction de Michel Braud. 2000

Jacques Borel, un effacement par Benoît Peeters (sur le site de François Bon, remue.net)

La renversante phrase de Jacques Borel un essai de Pierre Wolfcarius (sur ecrits-vains.com)


18/18