Sang et stupre au lycée aura peut-être été la grande percée dans le monde anglophone de celle qui se voyait compter parmi les nègres blancs de la Terre, et à qui d'aucuns auraient volontiers confié la lourde succession de William Seward Burroughs ; succession dont la facture fiscale, pour ainsi dire, n'aura eu le prix que d'un marquage un peu encombrant du côté du « postmodernisme » littéraire. Kathy Acker fut aussi, en grande âme parasitaire, le double borderline, l'amante, la mante transhistorique d'un Don Quichotte halluciné dans un essai, précédant directement ce livre et qui figure en une phrase triviale la situation qui initiera tout le jeu de substitution qui fera l'objet d'une grande part de son œuvre : « Being dead, Don Quixote could no longer speak. Being born into and part of a male world, she had no speech of her own. All she could do was read male texts which weren't hers ».

Approcher ces voix sur le mode de la chronique, ces fragments égarés d'un récit, a-référentiels, qui sont sans doute aussi la marque d'une fidélité formelle envers le procédé qui a fait naître le texte, suppose de mobiliser, avant tout, ses perceptions. Et cette forme, assimilable au cut-up, apparaît finalement comme une intervention technique, une résistance ultime de l'écriture à l'avènement homogénéisateur de la technique dont elle est un objet impossible. Il s'agit-là, en destituant la continuité du récit, de prendre congé des établis de la mémoire, de l'édification académique de la « grande œuvre », et de rendre l'écriture à son essence accidentelle et multiple, jusqu'à la mise en scène du texte même par les variations brutes de la typographie. Cette littérature qui a cherché peut-être en vain en cette forme son point d'effectivité n'en demeure pas moins la trace fictionnelle d'une Amérique, et ici très souvent d'une ville, New York, qui érodée de ce que le vingtième siècle lui a offert de représentations à mauvais compte, aura bel et bien fini par revêtir un dehors déceptif (quiconque mettra aujourd'hui les pieds dans ce « paysage générique » pour la première fois le constatera).

Alors part belle y est faite à une certaine mythologie, en deux sens, celle que les protagonistes soutiennent de leur environnement immédiat – le Lower East Side de l'ordure, de la dèche, de la novocaïne au ventre, l'évocation des gloires locales – puis celle qui s'invoque des ruines d'un classicisme impossible dans la forme (d'une idéalité historique de la culture dont le nommé Linker sera, tout en étant le détenteur, une incarnation caricaturale, et dont l'intervention débouchera sur la superposition de la voix de Janey, l'héroïne, avec celle de la protagoniste de la Lettre écarlate de Hawthorne, déferlante intertextuelle dans les vestiges romanesques du puritanisme éclairé). Mais il y aura en premier lieu Mérida, au Mexique, dans le Yucatan. Il y aura Janey, et le père, vieille institution désaffectée aux phalanges froides, à qui l'on impose l'étreinte sans passion, dont on finit par confondre volontairement l'identité ; père, amant, mère, frère, compagnon – puis vers lequel on revient, le suppliant de ne surtout pas défaillir… Le héros moderne aussi aura été une variante de cette béance, ce fonds disponible baignant dans le neutre ou l'amoralité. Janey, pour sa part, ne sera pas tout à fait une héroïne américaine moderne, se rendant, en un mouvement cathartique, captive de l'enfer que la plupart de ses pairs en littérature chercheront à fuir à tout prix, précisément le monde industriel et capitaliste en l'espèce de la métropole ; la folie l'écartera finalement des berges infanticides de l'Hudson et du cancer qui la ronge.

S'il est une approche de mythologie, également, elle ne relèvera pas d'un Occident autoréférentiel, mais des visions animistes et primitives vers lesquelles le texte s'achemine, du bruissement premier de la langue, tel celui des civilisations et des langages colonisés, colonisation telle la présence séductrice des hommes (que l'on consomme, effrénément) et de leur danger manifeste, l'opération singulière qui consiste à ne surtout pas s'y laisser prendre. Un lecteur sensualiste identifierait ici en fait une sorte de féminisme contrarié (qu'on rencontre quelques fois dans le Paradoxia de Lydia Lunch, ou chez Liliane Giraudon dans Les Talibans …, qui diffèrerait ainsi du militantisme « aiguisé » de Solanas, par exemple), et qui approcherait peut-être d'un « féminisme androphile » ; mixte paradoxal où l'empire masculin, androtopie sexuelle et textuelle, serait un espace absolument ouvert et dont on accepterait la règle séductrice aussi primitive et animale soit-elle, sans chercher à trop en saisir les termes, sans s'y aliéner totalement, pour pouvoir fuir au plus vite, et recouvrer l'empyrée féminin. «  All I want is a taste of your lips, boy. All I want is a taste of your lips  ».

Mais ce qui se nomme ici féminisme suppose ainsi d'être un peu allégé ; on n'a pas tant à faire à une émergence revendicatrice qu'à l'exposition d'un être féminin qui se dévoile comme un agencement d'énonciation qui mobilise tous les moyens de l'expression : la figuration de l'émancipation d'une économie masculine par Woolf dans Une chambre à soi (si l'on doit faire appel à une garante) se voit ici « schizée » par l'expérimentalisme plurivoque de Acker, défiant, ce qui s'est un jour défini de manière heureuse comme un « phallogocentrisme ». L'identité y aura affaire avec un matériau diffracté, contre l'imposition d'une forme unitaire, rationaliste. On mesure ici quelque part toute l'accointance revendiquée qu'elle a pu entretenir avec les auteurs de Capitalisme et Schizophrénie.