reste (ou ressort) de ce tamis admirable, au mouvement tantôt lent, tantôt saccadé, tantôt narratif, tantôt contemplatif, tantôt référentiel, tantôt porté vers lui-même, c'est un éther existentiel, l'incarnation instable d'une conscience virtuelle — une impersonnalité. L'épars y devient organique. Il n'est pas un état transitoire du corps et de l'esprit, une stase du moi comme du je, il est leur substance même — c'est-à-dire, également, la temporalité non-chronologique de l'écriture, cette dernière comme présent pur.

Tout commence par le nom du frère, Hervey/Harvey, dédicataire du livre et jumeau de Lilian/Lilianne. Ils sont nés ensembles sous le binôme prénom/nom patronymique d'une actrice du cinéma muet, Lilian Harvey. Mais tout commence aussi en un corps dont la stabilité morphologique est originairement instable : «Longtemps on a parlé de nous globalement. Sans distinction. Les bessons. Les jumeaux. Parce qu'il y avait trop de membres, on avait craint un monstre. Puis, à travers la peau du ventre on distingua deux corps. Un seul nom fit l'affaire et qu'on sectionna». De cette double détermination physiologique et langagière Sker se fait la ligne de fuite, le dépliage/pliage du corps par les mots

révélant/opacifiant un devenir-écrivain : «Désignée à partir d'un corps détruit par l'industrie du parlant, j'écris ce que j'écris et pas autre chose», ou : «Comment le rebut devient rébus». Le corps parlant, sexué, historisé, la subjectivité à laquelle il donne lieu à travers une vie d'écrivain — son adhérence, son éclatement, sa mise à distance —, structurent ainsi le livre, depuis la naissance de la locutrice jusqu'au moment t de l'écriture, celle de Sker, mais via force ellipses, géographiques — le Mexique, le Tibet, les Antilles — et thématiques — le désir sexuel et la temporalité notamment.

Le thème sexuel est ici une asymptote, une limite : ce qui se dérobe, ne s'agrège pas stylistiquement, et ainsi déporte négativement le texte vers un ailleurs : «Dire la vérité dans le sexe, pourquoi c'est impossible. La vérité en sexe comme la vérité en peinture. Ce qu'on fait dans un corps parce qu'on ne pouvait pas ne pas le faire. Le faire autrement». Cet ailleurs, c'est l'iconoclasme : le caractère erratique du désir, comme des configurations corporelles qu'il suscite ou révèle, excède la représentation comme la conscience de soi anthropomorphe et précipite un morcellement généralisé —

«Le corps reçoit des morceaux, écrit des morceaux, déplace des morceaux. Rues et jardins. Lits et tables. Des villes, de la terre ou du sable, l'herbe» — et une dissolution : «Brusque fatigue. On pourrait imaginer un bain.  À usage dissolvant./Rejet du corps. Son corps. Du texte. Son texte». Sker est ce bain paradoxal qui fait texte à mesure qu'il (se) le défait. Ce chiasme productif repose notamment sur une syntaxe de la non-syntaxe — «Je pense à des phrases sans syntaxe» — faite d'affirmations courtes, d'incises, de subordonnées indépendantes, de notations télégraphiques, de prescriptions désubjectivées, et qui lient les énoncés à force de les délier, à force de les porter à une légère ébullition : «Adéquation à une autre forme. Secouer l'ancien corps. Il ne faut pas tenter de réajuster des pratiques mais avancer. Ne pas donner à lire ce qui n'est pas éteint». Un tenseur fécond de cette syntaxe semble être un hétéronyme abstrait de l'auteur, qui agit à la façon d'une métonymie généralisée et impersonnelle: «La Marquise». «La Marquise répète son aversion pour tout engagement. Elle lui dit je veux me dégager, je veux dégager...». À qui le dit-elle ? À l'auteur, à la locutrice, au lecteur, à la langue, à la phrase, au paragraphe,

à la page. Et «Des voix acousmates dont on ne peut percevoir l'origine» s'agencent, comme en écho, à travers tout le livre.

Ce brouillage est volontaire sans être programmatique ou démonstratif. Il anime le livre, lui donne vie : «Stratégie fractionnelle, fragmentaire. Le livre. Fabriquer du livre comme de l'air./Qu'est-ce qu'un livre. Un poumon. Palper avec l'œil. En revenir rincé, détruit». Ce qui est ainsi révélé c'est la temporalité non-chronologique du corps et de la conscience, qui sont soit poreux — «Aucune continuité dans l'existence puisque je pars de l'actualité d'un présent éphémère» et : «L'antérieur comme l'ultérieur entrent en collision avec chaque détail noté. Rêvant, oui, de cet état intransitif, faisant de mon corps une caisse chambre d'écho, réceptacle au ruissellement incessant» — soit pliage : «Pliure incessante : façon de rechercher cette figure du poil dans la bouche. Sachant que son auto-éducation (avant l'autodécollation) passera par une véritable défiguration». Les effets, plutôt que les causes, sont mis en lumière, l'existence comme système d'effets rapportés les uns aux autres — «Ce qui se passe quand la chose est passée» — affectant, de proche en proche, jusqu'à

l'identité : «Travailler l'oubli. Le décalage. Y penser pour l'acte d'écrire mais aussi pour celui de vivre. Perdre son nom. Glissade (je tombe, j'ai peur, mais non, c'est de l'eau qui coule, pas ton sang)».

Au fil du livre se met en place un admirable art poétique dont le temps de conjugaison est l'«absent de l'indicatif», et qui n'est pas sans rappeler le «futur ancien fugitif» d'Olivier Cadiot. Il semble désigner le temps de l'interstice, celui du décalage naturel, de l'extériorité à soi, de la pulvérisation du moi : «Poèmes détournés ou poèmes retouchés./Poèmes corps étrangers. Le temps mobile. Je pars des faits, j'écris des simulacres. (Dispositif d'énonciation.)/Ce qui n'est pas visible mais présent entre les fragments. Dans l'entre-fragments». S'isole alors une finalité poétique simultanément objectiviste et existentielle : «ce que je veux c'est écrire un poème documentariste (…)

Fabrique de Poème et Documentaires. Singulier pluriel./DOCUMENTEUSE./Traversée de documents. AUTODECOLLATION/Recherche de faits. (En vue d'un autoportrait virtuel)/Puisque tous les faits immédiatement sont refaits». Un auto-portrait mais

de l'extérieur, à distance, et en mouvement, un «Autoptyque Transitif» décliné dans des «Exercices répétés d'autodécollation» volatiles et instables, comme un gaz plus léger que l'air et pourtant faisant corps dans la langue et en langue, y pliant son inertie originale. «Un entassement de débris. Biographie topographique se doublant d'une topographie autographique» tenant tout entier en un affaissement latéral de l'être, lui-même contenu, comme secrété, dans celui de la phrase, raccourcie, démontée, en boutures : «Elle dit : Déphrasée. Je suis déphrasée». Un affaissement ouvert sur l'avenir — «le futur la fermente» — et comme ré-ouvrant le passé : «Rétro-naissance».

Ce qui ressort au final de ce grand livre est une impressionnante capacité à affirmer une inconsistance, à poser ou à dessiner dans un espace non-euclidien — celui d'un corps sans organes, d'une autobiographie non-chronologique, de voyages sans trajet, d'un langage sans récit, d'une narration sans ordre cardinal — une présence purement virtuelle, non pas autiste ou stérilement erratique, mais affranchie de toute prédétermination historique, langagière, ou anatomique, et donc à même de révéler et de forger un sens frais sur le monde tel que

compacté puis décompacté par une conscience et un corps écrivant. «Production d'oubli» : un tel oxymore, la lecture de Sker le prouve, est gage de liberté et de force. Aucunes mélancolie, affres ou angoisse face à cette instabilité fondamentale — cette pure absence de fond comme de fondement —, mais plutôt une souveraineté qui ouvre la tête, décoince la perception (intellectuelle, sensorielle, émotionnelle), et permet d'envisager une vie comme devenir. La littérature a-t-elle une ambition plus haute que celle-ci ? Le livre de Liliane Giraudon en est admirablement digne.