génériques, brèves stases de respiration ou au contraire de suffocation : «Il neige», «C'est ce qui est écrit», «Je rentre», «Je glisse», «J'étouffe», «Je suis dans l'air». À une vitesse folle, le texte fait glisser entre les doigts de celui ou celle qui tourne ses pages, comme imprégnés du gel gluant recouvrant les poissons d'eau douce, carpes ou truites de rivière qui s'y déploient, des sons, des rythmes, et des signifiés complètement déstratifiés, décompactés de l'ordre sémantique et syntaxique duquel ils relèvent d'ordinaire. Ce sens qui se dérobe en se jouant des dichotomies et des chronologies traditionnelles (intérieur/extérieur, sujet/objet, passé/présent/futur), c'est celui qui anime l'œuvre d'Olivier Cadiot depuis l'art poétic' : c'est le sens comme virtuel, comme effet paradoxal, comme devenir, plutôt que comme cause logique, attribut noématique, preuve sociologique de l'existence du je/moi. Mais que l'on ne s'y trompe pas : ce sens toujours en brouillage de lui-même, en décodage permanent, et rendant obsolète la narration classique comme ce qui la sous-tend (et qu'en contrepartie elle renforce, à savoir : la certitude identitaire, le bon sens, le sens commun, l'ordre ontologique et sémiotique structurant le réel au profit

d'un (du) pouvoir), ce sens in-sensé, il est le produit d'une forme littéraire extrêmement construite et inventive, thématiquement comme stylistiquement, et qui s'épure dans ce cinquième livre d'Olivier Cadiot (qui est aussi le troisième opus des aventures de Robinson, après Futur, ancien, fugitif en 1993, et Le Colonel des Zouaves en 1997).

Ici, il n'y a plus de rescapé solitaire sur son île déserte, ni de majordome dans son manoir english, il y a une voix, toujours la même, toujours agitée, speedée, schizophrène pour tout dire, qui, en un long énoncé polyphonique et baroque (avec des lignes partant dans tous les sens) mélange les cartes de la subjectivité, de l'amour, du désir, du langage, comme si elle n'allait jamais s'arrêter, comme si c'était à cela même que tenait en définitive le jeu : une série d'amorces de récits, une série de faits divers (l'affaire du petit Grégory, des bouts de l'économie culturelle (les Daft Punks), une série de décors posés pour eux-mêmes (des paysages champêtres ou urbains en plans fixes se télescopent : la campagne, New York), une série d'images — de plans, plutôt, voire de séquences remontées littérairement — du cinéma US (le Bad Lieutenant de

Ferrara) ou du Nouveau Réalisme italien (la fin de La Dolce vita de Fellini), une série de personnages (un homme, une femme, un psychotique, d'autres encore), et, surtout, une série d'animaux.

Thématiquement, les narrats s'enchaînent, se désossent et se reconstituent sans loi apparente : un lapin fluorescent bondit en forêt, quelques mondains dans un loft à Manhattan étalent leur cuistrerie, une femme aimée et manquée, etc. Formellement, même si quelques décompensations sémantiques et lexicographiques apparaissent ça et là («Vitriiier» «Em'-iiii-faïve», «Ouin'more'taï-m'»), c'est une fois de plus la syntaxe, le grand art de Cadiot, qui est responsable de l'inventivité et de la force de ce livre : phrases courtes, suggestions, ellipses, citations cryptées, ponctuation amnésique, style indirect libre, coq à l'âne, dialogues hachés-menus, plages de souffle constituent la morphologie polymorphe d'une voix et de son énoncé iconoclaste. Le livre parlant de sa propre élaboration, cette dernière se réalisant à mesure qu'elle se reporte, qu'elle s'essaye elle-même en hypothèses, produit à intervalles réguliers des interrupteurs syntaxiques remettant les compteurs narratifs à zéro, enlisant,

étouffant dans l'œuf toute concaténation narrative, posés après un paragraphe et y emboîtant paradoxalement un autre : «Si on s'imagine être en partie électrique», «Si on est dans une comédie musicale», «Le ballon file au ralenti vers une autre histoire». Et ça repart — de nulle part ; vers pas mieux.

Les effets d'une telle poétique sont puissants : aucune compréhension de haut, synthétique, n'est possible, mais une analytique du glissé, impossible à sommer, à diviser, à réduire, est proposée. L'effet prend son sens dans le lâcher-prise qu'il commande, dans le se-laisser-prendre-par, se-laisser-porter-dans. Le sens s'y métamorphose en un décalage constant, porté à ébullition, de la narration, donc du temps — donc du Je, de la subjectivité, des 'personnage' comme de 'l'auteur' — et ainsi, par réverbération, du 'lecteur'.

Très frappant à cet égard est le motif du devenir-animal mentionné plus haut. Après le devenir-oiseau qui animait Futur, ancien, fugitif c'est ainsi la figure du devenir-poisson ou -têtard -ou simplement -rivière qui marque cette intensification — et ce malgré la forte intervention liminaire d'un lapin fluorescent qui bondit, «gibier 4D» qui «pourrait être un nom de rose». Le

devenir-animal a toujours été une voix primordiale de l'écriture de Cadiot, et il le rappelle ici : «dans certains livre on voit un animal devenir un homme et inversement, on glisse d'un règne à l'autre, je n'ai pas peur, je glisse/Vers x». Au début et à travers Retour définitif et durable de l'être aimé, ce glissement semble être engagé dans un état géostationnaire paradoxal : ce n'est que ce qui est quitté qui est dit avec clarté — le corps/identité strictement humain —, pas la destination de cette métamorphose : «Je glisse, je bouge sans cesse, ils croient que je danse, j'esquive, jeu de jambes infime, ffft-fft, déplacement, droite, hop, glisser, hop, c'est mon sport, en avant, je m'appuie sur les bases profondes au fond de la musique»; et : «Je suis enfermé dans un sale petit film concret, héros principal : le corps bouillant d'organes en décomposition». Mais plus le texte approche de sa fin, plus la surface et ses pérégrinations (c'est-à-dire la rivière, l'étang, la flaque) précipitent une invagination, un devenir-grenouille, un devenir-têtard : «Je me réduis, je rentre lentement la tête dans les épaules, je diminue les jambes, recroquevillage des pieds, plissement visage, je me replie, chaque pli contient un autre pli, je deviens plus petit comme je l'ai

déjà fait, je m'évade de la mêlée, comme on sort dans un rapide plongeon». On pense à l'involution dont parlait Deleuze, par opposition à l'évolution, au devenir-embryon, c'est-à-dire à quelque chose qui fuit : fuit la signification langagière, syntaxique, sémantique, fuit le récit fixe, fuit la narration et son étouffante chronologie, fuit le moi, fuit le je, fuit le sens, fuit l'espèce, se barre en courrant, part en couille sur le côté, assume franchement, pour prix de sa résistance à l'ordre ontologique, le risque d'une dissolution : «Je me plie je me déplie, je m'arc-boutte, je me réduis pour concentrer mes forces, le sol est un tremplin, mon corps se déplie, tout se déplie, il faut continuer à pousser dans l'air, c'est ce qui est le plus dur, on glisse au-dessus des cimes, on est au-dessus des bruits loin que l'on ne voit plus, bruits sans corps, fugue d'enfants pygmées sans tête», et, en fin de volume, dans la bouche d'une figure féminine et aimée : «Je nage, ma tête fend le miroir de l'eau, reste du corps englouti, je fends la pellicule, poudre de larves, miroir noir, je suis plus grande qu'avant./Je nage./Je suis l'eau, je suis d'un bloc, je n'ai pas peur, c'est fini, je reviens, j'arrive, poussière de nymphes».

C'est alors à la mise en série de toutes ces séries que procède le texte : sans les poser jamais (elles apparaissent de nulle part, comme des rhizomes continuant leur progression de depuis un autre texte, de Cadiot lui-même (via Robinson, donc) mais aussi de depuis une chanson, film, etc.), Retour définitif et durable de l'être aimé les intensifie. Ici se tient ce qui est propre à ce livre dans l'œuvre : l'épure du projet, sa radicalisation tranquille, supprimant tout alibi narratif. On est emporté à vive allure par un courrant d'eau douce large, souple, et précis à la fois. Une luge pour les yeux.

Cadiot, dans ce livre, a complètement déréglé la boîte de vitesses, coupé les freins (même si quelques plages de respiration subsistent encore), supprimé la route même, au profit d'un devenir-amniotique du sujet : un fœtal, un utérin éternellement productiviste : «Quand le sujet, toi, moi, nous tous, avant l'histoire se serre, se visse, c'est ça, plus ça avance plus ça visse, tourne dans mon cœur comme une vrille profonde qui déroule de fins copeaux, dentelles abandonnées». Ce qui subsiste, dans de telles conditions, ne peut être que puissamment morphique : c'est la poésie même, l'amour qu'elle est d'une vie

libérée : lapin fluo qui clignote, qui progresse en forêt, le poisson qui glisse, soluble dans l'eau, de constantes bifurcations. Rien moins, aussi, qu'un art poétique recommencé.