La condition post-moderne, si elle en a accru la cadence, a perdu l'euphorie des temps modernes. De cet enthousiasme centenaire ne reste qu'une avidité sans fond, qu'un geste semblable, hagard  et spasmodique généralisé à l'échelle de l'humain.

Le résultat de cette évolution n'est pas, dans une société de masse, l'apparition d'une culture de masse qui n'existe pas, mais d'un loisir qui se nourrit des objets culturels du monde. Selon Hannah Arendt 1, dans cette société des loisirs, la culture devient un objet de consommation destiné à être usé. Le résultat n'est pas une désintégration mais une déchéance. En accord avec Roland Barthes et Jean Baudrillard, Hannah Arendt nous explique qu'une société de consommateurs n'est pas capable de savoir se soucier des choses qui appartiennent à l'espace culturel du monde parce que son attitude centrale par rapport à tout objet, implique la ruine de tout ce qu'elle touche…entraînant ainsi la misère symbolique que l'on connaît.

À cette logique bancale autrement nommée « croissance » et malgré la pression proche d'une servitude volontaire, n'est-il pas temps d'acter la réserve des pans de création ? Quelles autres postures adopter que celles du doute et du ralentissement, voir de la soustraction, lorsque le rythme du marché (lié aux média) se fait terreau unique de la culture — artistique, pédagogique, scientifique ou agricole — et que le vivant ne semble plus être envisagé qu'en terme numéraire ? Une lutte avouée contre l'accélération du temps et la crispation des formes ne serait-elle pas pertinente sur les plans éthiques, relationnels, matériels et esthétiques ? Un type de décroissance pour une maturité à trouver.

 
Particulièrement représenté dans la programmation 2005 du festival d'Avignon, un certain « art de travers » 2 remet en cause sa place dans sa propre discipline et questionne la place de sa discipline comme catégorie dans l'art en général, puis la place de sa nouvelle mouture artistique dans son rapport aux réalités contextuelles : économique, éthiques, politiques et sociales.

Comme une pause entre le « Grand Art » et les réalisations issues des usines à rêve des sociétés industrielles avancées, l'« art de travers » offre, en contre-feu, un spectacle anti-divertissant. Il s'affranchit d'une part des œuvres consacrées du répertoire — parfois contemporain — et d'autre part d'une profusion consensuelle du sensible, de l'ornement et de l'éphémère propre aux divertissements de masse qui, par leur savant dosage, entraîne le retour d'une sorte d'écœurement baroque. Au loin des injonctions du beau, de l'inédit et de l'agréable, des œuvres presque intangibles, vulnérables, dérobées, ignorent les convenances et le « sens du poil ». On ne ménagera personne, demandant au public une tension peu commune, que ce soit de l'ordre de la concentration physique ou de l'exercice intellectuel, le responsabilisant jusqu'à le malmener. De cet effort fourni on sortira armé et mieux averti de la domination du spectaculaire qui plie à ses lois nos générations, sapant l'ambition esthétique, dressant le public aux appels marketing et le rendant inculte aux exigences artistiques.

Et cette action, menée par les artistes pour une atteinte aux notions de « beau, bon, bien, original », pose effectivement la question de la satisfaction. Qu'est-ce que produire pour séduire ? « Comment faire pour que le spectateur ne soit pas entièrement « transporté », piégé par la seule séduction du mouvement ou pris dans la fascination d'un seul évènement (lumineux, sonore, textuel, plastique) ? », s'interroge Boris Charmatz dans son livre Entretenir 3. Comment partager un temps de libération des rôles et des attentes conventionnelles ?

Un spectacle anti-divertissant

Des œuvres telles qu'After/Before de Pascal Rambert ou Soit le puit était profond, soit ils tombaient très lentement, car ils eurent le temps de regarder tout autour » de Christian Rizzo ne laissent pas le public indifférent. Elles suscitent des réflexions, des émotions chez le spectateur qui ne se résument pas à l'appréciation d'une beauté ou d'une virtuosité mais à la perception démultipliée de présenter notre situation au monde. L'altérité et la singularité contre les formes rassurantes.

« Je crois avoir un grand respect du public dans le sens où je veux livrer des éléments de ce que je suis en train de chercher sans lui imposer mon regard. (…) La parole du spectacle appartient à tous. Je donne des éléments mais je ne défends rien. Mon seul engagement politique est de laisser la place et la capacité aux gens de pouvoir encore imaginer, ce qui me semble de plus en plus retiré aux individus », nous dit Christian Rizzo. Déjouant le rapport traditionnel de l'offre d'un contenu à un public qui en demande, on tombe à l'état de témoin, d'assistant et, dans une troublante proximité, on comprend que cet art ne veut plus dominer. Jouant dans l'univers familier tout en le décalant, s'entrecroisent ainsi des mondes frontaliers et hétérogènes qui finissent par se mélanger, se ressembler — l'art/la vie, la pensée/l'action, le corps de l'interprète/le corps du voisin. Cet anti-spectacle  ne convoque plus la perception spontanée. Loin d'un art uniforme que tout le monde comprend puisqu'il n'y a rien à comprendre que l'on ne sache déjà. Il ne plait pas, il donne à penser, à respecter sa fragilité, à s'efforcer de parcourir avec lui ce qui fait œuvre. Il libère l'individu de toute tentation d'intimidation ou de fascination.

Dans une sorte d'éloge du risque et de la prospection, l'artiste peut chercher à faire ce qu'il ne sait pas faire ou bien ce qui l'étiole ou l'handicape. Ainsi, dans After/before, il s'essaye au chant, à la danse et aux postures de yoga tout en chaussant des sabots, proche de ce que Boris Charmatz décrirait comme une « situation quasi catastrophique ». Le chorégraphe évoque cette posture volontaire, comme une recherche consistant à se confronter à la difficulté de «produire une danse une fois supprimée une grande part de ses supports habituels (musique, espace commun partagé, parcours, touchers visibles, vocabulaire commun). (…) Comment néanmoins extraire un peu d'« essence dansée » ? En d'autres termes, les motivations de la danse sont questionnées au point de provoquer, peut-être, un vertige. »

Dans After/Before, Pascal Rambert présente des corps improductifs et des mouvements insuffisants au sens où la convention l'entend. Relayant l'idée que l'héritage et la livraison du produit bien fait entraînent l'aliénation de l'être et du médium, Rambert chorégraphie la grève du talent dans une véritable errance temporelle. Ces corps inutiles portent à travers le simple cycle des répétitions les stigmates de Sisyphe.

 
Le combat artistique qui nous concerne ici se situe bien au niveau de l'acceptation des différences. Ne pas « livrer » ce que l'on attend, déranger et révéler le réel en aiguisant l'expression des possibles. Dans une sorte de défi politico-philosophique, en intermède entre la virtuosité accablante et la médiocrité ambiante, ces anti-spectacles cherchent à mettre en scène un « espace » affranchi. Loin de l'ambition de proposer une alternative, cet espace transversal choisit d'interroger plutôt que de montrer.

La disparition

Ces artistes collent à la modernité et à la déprise de toute tradition qui la définit, ici illustrée par un rapport à l'absence. Au paroxysme de ces spectacles minimums, ils donnent à voir une présence absente et une présence même de cette absence. Comme une échappée belle, le spectacle ne semble pas avoir lieu, son écriture… évaporée.

 
Les interprètes d'After/berfore se rendent plus ou moins là, installant un écran vidéo au centre du plateau et désertant la scène dès le début de la pièce. Tantôt, ils se ménagerons d'autres entrées/sorties, toujours désinvoltes. Dans Soit le puit était profond… sous des costumes camouflant leurs visages, les interprètes ne sont plus qu'une enveloppe spectrale. à travers les accessoires qu'ils ont disposé sur la scène soudain vidée des corps, l'artiste n'est plus qu'une trace, l'empreinte du passé. Le plateau parsemé d'objets devient vitrine d'une mémoire puis tombeau lorsque « revenants », les interprètes glissent inéluctablement dans des fosses. C'est le Mystère rejoué, un tableau vivant devenu rituel. On a perdu la mémoire du culte du deuil, il est ici réinventé tant il est devenu invisible de nos jours. « Oui, je veux bien transformer le corps en absence mais par contre pas en mort. » Nous dit Christian Rizzo. « Du coup on est dans la réapparition, parce que le fantôme est celui qui revient, qui redonne une présence à ce que l'on pensait définitivement dans le néant. Mon intérêt pour le néant est très lié à mon histoire : la panique de l'abandon, de la disparition, de la mort. Ce sont presque des exercices pour me réapproprier ces choses là. Parce qu'au final, à part consommer, il nous reste tellement peu de choses … que ces petites choses là. Elles sont essentielles pour moi : la perte, l'abandon, la distance avec quelqu'un. Ça peut avoir des proportions absolument délirantes parce que c'est pris dans la peur. J'essaye de trouver des formes à ça. C'est dans ce sens aussi, que je suis dans le rituel.(…) J'ai l'impression que si tu ne passes pas par des gestes symboliques, quelque chose reste constamment flottant et ne te construit pas. (…) Je donne des formes et je les arrête à un moment donné sur des choses qui sont importantes pour moi. Investir ainsi une forme, c'est aussi une façon de prendre une distance « avec ». Être complètement dedans tout en mettant en forme me permet  ainsi de prendre une distance. »

 
À la limite, on soustrait complètement l'artiste, ne laissant plus qu'un vêtement flotter sur scène (Objet dansant de Christian Rizzo), anticipant peut-être les menaces qui pèsent sur la profession et la réflexion d'Yves Michaud 4  : la danse est à  l'état de gaz, recouvrant toutes choses. Diluée dans l'état du monde, la qualité de l'œuvre se dérobe, imperceptible d'emblée.

Créer des « espaces » de ralentissement

 
Retroussant le temps jusqu'au bégayement, Pascal Rambert, prive le public de ce qui le rassure. Une vingtaine d'individus, divisés en deux tranches d'âges — jeunes/vieux — rechignent à se donner en spectacle. Dans une sorte d'obsession, ces « acteurs » remettent inlassablement en abîme les rares ingrédients contenus dans la pièce, déconstruisant une à une les minutes et nos attentes. Pris dans un piétinement, en désamour dans cet immédiat indépassable, ils sont incapables de refonder une histoire autre que l'échos d'un passé proche dont on perd déjà la qualité. Et les spectateurs de supporter cette lente déclinaison qui n'a de cesse de renvoyer au même, au moins, au temps qui se coince, à l'aporie du « revival ». Le passé proposé comme ultime projet, comme idéal à jamais inaccessible. Imagination défunte. Découragement, impuissance, à l'instar de la politique, le spectacle se cherche, se frustre, à quoi bon, sur quoi peut il refonder, à qui peut-il encore s'adresser, la jeunesse ? After/Before, il n'est plus possible de créer un précédent ou au contraire, dans l'absurdité de la surenchère et de la stase qui nous caractérise, créons un précédent en affirmant que l'idée de précédent n'est plus possible.

En posture transversale face à ce qui fait spectacle, la pièce de Christian Rizzo est un fil qui se tisse l'heure durant, à l'infini et renvoi au temps, aux signes et aux corps qu'il véhicule, à la vanité aussi. Vanité des accessoires, attributs contemporains, posés sur le plateau/table : bulle matricielle, atome ou balle de destruction massive, bonzaï zen, sac hermès, virus mécanique, hypnose du gyrophare, signalétique routière, corps « exposé » du danseur, chorégraphies graphiques dont les mains aux articulations énigmatiques indiquent les codes de la renaissance italienne. De même que les ruines de Rome, après la bombe atomique, les ruines de l'art.

Soit le puit était profond… oblige le spectateur à se frayer un chemin au travers d'une masse sonore écrasante, pendant d'un long glissement opéré sur le plateau, défilement d'une énergie constante pour cette traversée sereine. Christian Rizzo dit de son travail qu'il est « à la fois un espace de fabrication et de représentation. C'est un déplacement entre des choses qui existent : les blocs en bois, les objets, la voix, le corps. On y trouve toujours un glissement et un déplacement vers un changement de statut du corps par rapport à un changement de statut de l'espace même. L'espace qui, de représentation théâtrale, peut se métamorphoser en un lieu d'exposition où l'on ne fait que montrer des objets, où l'on laisse toute la place à la lumière ou à l'espace sonore. (…) J'aime le plateau en tant que tel et  je ne veux pas travailler avec les éléments du théâtre dans une hiérarchie quelconque. Ce spectacle est un concert à regarder ».

… soit ils tombaient très lentement … on est dans le calme d'un halot inversé des lumières chères aux nocturnes de Georges de La Tour, un exercice de style propre aux vanités du XVIIème siècle avec la gammes électro du XXIème. On est dans une méditation bleue sur la mort. « Tous mes projets questionnent la disparition. Qu'est-ce que quelque chose qui disparaît ? c'est d'ailleurs l'essence même du théâtre (…) Il n'y a pas d'autres thématiques au théâtre que la mort, l'éloignement et la disparition. Un comédien qui rentre sur le plateau est quelqu'un qui va sortir du plateau. Il y a une notion de dramaturgie, il y a un temps, tout ce qui est en train d'apparaître va disparaître. (…) Aujourd'hui, je me demande si je ne fais pas des projets simplement pour re-ritualiser ce que je crois être le théâtre.  Cette fois ci il est question de chuter ensemble plutôt que dans la solitude. Est ce qu'autre chose est possible ensemble ? (…) La musique binaire et archaïque fait tout tenir dans cette pièces, (G.Nox et D.Dambact), elle est connectée sur la chute, le batteur fait tomber la baguette. Monter pour redescendre avec le choc qui provoque des sons. »

L'interstice


On plonge progressivement dans cette tension physique écartelée dans le temps, accumulant les pistes, les indices, les chemins qui ne mènent nulle part. Et c'est là l'intérêt, car dans cet  espace  ralenti se défriche au fond de nous une émotion sans nom et éclot, peut-être, une pensée inédite. Rébus/bûto que l'on serait tenté de résoudre. Christian Rizzo dit de son travail qu'on y  trouve « des choses innommées de l'ordre du symbolique ». Saisir l'énigme d'un plateau investi de podiums blancs, manipulés, parcourus d'objets fétiches, de corps agglomérés dans leurs singularités puis fondus sous des costumes de mangas, de ces lumières solarisées, post-dramatiques, tons de la chambre froide plongée dans la torpeur. Entre deux, dans les plis du plateau, dans les creux des portées, dans les absences ou des fragments de corps, dans l'immuabilité de l'objet posé là, l'espace mental du spectateur devient le réceptacle d'une méditation remarquablement singulière. Christian Rizzo nous invite à la creuser plus qu'à la construire. À l'occasion d'un voyage au Japon en 2005, il a été frappé par  la qualité de regard des spectateurs. « C'est un regard en creux qui m'intéresse énormément. Je travaillais en négatif sur l'espace et eux regardaient ce qui se passait entre les mouvements et les objets. »

À l'instar des jardins zen dont Christian Rizzo fut le témoin attentif au cours de son séjour, Soit le puit était profond … laisse une place de choix au vide. « Pour moi le vide vibre, raconte de la vie. Il est traversé, c'est une odeur. Il n'y  pas d'images et pourtant, il y a quelque chose qui fait qu'une vision ou un souvenir se réveillent. Un espace vide n'est pas celui qu'il faut absolument remplir, c'est un espace à respecter en tant que tel parce qu'il est peut-être habité. Je vois donc  un grand lien entre le vide et le présent »

Soit la « Marie-Madeleine en clown » …et le «  karaécho » du temps présent.

Cet art du doute joue certes sur un pôle répulsif, où le spectacle se détourne, malade de lui-même. Mais ce n'est pas sans humour que se donne sur scène le ralentissement de la surenchère. Ces formes-défouloirs, sont de véritables terrains de jeu et d'expression. Et si recherche il y a, ce n'est pas en dehors de l'œuvre, dans une nébuleuse conceptuelle. L'artiste est partie prenante des registres populaires et n'hésite pas à faire commerce des média, du gag, du déguisement, de la fête. Capables, selon l'idée de Yan Ciret 5 de « retourner les signes quand ils avilissent et d'utiliser par la ruse s'il le faut, le divertissement majoritaire, pour lui faire dire autre chose que sa volonté de servitude ».

S'ils réfutent tous l'accélération du conditionnement culturel par une offensive du retrait, une sorte de grève de la satisfaction,  c'est par l'humour qu'ils tentent aussi de trouver l'antidote. Vivant avec le réel, leur ironie ne déplore rien, elle « invite à une forme de distanciation », nous explique Boris Charmatz. « Les ironistes d'aujourd'hui sont surtout des sceptiques. Ils plantent des graines de haricot sur des plaques de métal, en sachant pertinemment que rien n'y poussera, sinon la rouille produite par la sueur. Ils plantent avec application, sous des projecteurs, c'est leur manière de douter. »

Freiner en visionnaire / Marina Damestoy

1. La crise de la culture. Folio/essais. 1972 [retour]

2. Thèse développée dans l'essai intitulé La Topographie de l'art de travers. [retour]

3. Entretenir, à propos d'une danse contemporaine. Centre national de la danse, 2003. [retour]

4. L'art à l'état gazeux, essai sur le triomphe de l'esthétique. Stock, 2003. [retour]

5. Chroniques de la scène monde. La passe du vent, 2000. [retour]

La Place

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