Un bruit court à propos de Nathalie Quintane : elle vient de publier un dixième livre en presque autant d'années. Cavale (P.O.L., avril 2006) déjoue encore une fois nos attentes avec le récit picaresque d'un oncle assassin déguisé en quilleur.

Àlain Farah - Sans baliser à outrance en cherchant nécessairement à faire de Cavale, ton dixième livre, une «œuvre-bilan», je trouve qu'il y a un effet rétrospectif qui émane de la lecture de ce roman. À plusieurs reprises, on aperçoit des allusions à tes textes précédents, avec ces quelques remarques («Quand la voiture roule à cent à l'heure, je roule à cent à l'heure, quand le moteur a serré, j'ai serré» p.28 / «sa mignonne chaussure est une mignonne chaussure» p.131), la présence de Jeanne Hachette qui rappelle celle de Jeanne d'Arc, etc. Si, comme tu l'as déjà dit en te comparant à un marin, chacun de tes livres indique ta position dans un temps donné, quelles sont tes coordonnées avec Cavale ?

Nathalie Quintane - Ce n'était pas un programme que je m'étais fixé, c'est arrivé comme ça, d'une part en raison de l'impulsion des débuts (la première partie est composée de 21 "débuts" - ndr), d'autre part parce que le vrai problème, en tout cas le point de départ de ce livre là, c'était comment, à partir de l'écriture que j'avais mise au point et travaillée avant pendant dix ans, passer à quelque chose qui soit de l'ordre du romanesque. Antonia Bellivetti (POL, 2004), c'est vraiment une espèce d'entre-deux, d'abord il y avait cette idée de faire un "vrai roman pour la jeunesse", et puis c'est une série de textes courts, donc ils sont encore entre les textes d'avant et le roman à proprement parler. Alors ce qui s'est passé, c'est que pour essayer de passer au roman (même si je n'y suis pas «passée», parce que la porte est toujours battante), l'écriture d'avant s'est trouvée complètement réinvestie, reprise à nouveaux frais dans ce livre là. Et en effet, il y a des passages où c'est une série de remarques, parce que mon écriture d'avant n'a pas disparu dans Cavale, elle est toujours là mais il a fallu que je la reprenne, dans tous les sens du terme, donc voilà, ça a donné ça. Ce n'est pas un programme à proprement parler, ce que je fais n'est jamais très systématique, je ne me dis pas «voilà je vais faire un livre, ça va être ça, ça, ça…», je ne fais pas de plan, même si ponctuellement il peut y avoir programmation (par exemple, la dernière partie est "programmée" par un énoncé logique : ça ET ça OU ça mais PAS ça).

Florine Leplâtre - Je me posais une question sur la structure, parce que c'est un livre extrêmement dense, il y a notamment tous ces sauts dans l'espace et dans le temps, qui peuvent aller jusqu'à l'Antiquité, c'est même programmé dans un des 21 débuts qui fournit une série de dates: «Il aimerait retourner en : 1975 ; 74 ; 1962 ; 1804 ; 1392.»… ça me fait beaucoup penser aux Fleurs bleues de Queneau, avec tous ces sauts dans le temps, brusques et dans tous les sens: est-ce qu'il y avait comme un schéma,  une structure préétablie, ou est-ce que ça a pris forme au fur et à mesure de l'écriture ?

NQ - S'il y a quelque chose qui me concerne, qui me concerne esthétiquement on va dire, c'est le saut – que ce soit le saut temporel, le saut spatial, le saut dans les registres, c'est le fait de sauter, de bifurquer ou de disjoncter sans retour. S'il y a quelque chose qui continue à me faire travailler, c'est bien ça. Je l'ai apprécié dans le picaresque: l'un des livres qui m'a le plus marquée, c'est Jacques le Fataliste de Diderot, que j'ai lu quand j'étais au lycée, sur le moment je me demande si j'ai compris, mais j'étais vraiment…choquée - enfin il y a certainement un mot plus approprié - par cette façon qu'il avait de jouer avec le statut du narrateur, de passer d'un sujet à l'autre, ça m'a marquée. J'ai vraiment un goût pour le picaresque en général, ce type de livre là, Tristram Shandy , ou un auteur brésilien qui est fabuleux, qui s'appelle Machado de Assis. Il n'y a pas longtemps, je suis tombée sur un vieux groupe de rock expérimental, United States of America, qui a sorti un disque en 1969, un album concept comme on disait, fait par un américain, Joe Byrd (c'était un élève de La Monte Young et de Terry Riley, il était étudiant à l'époque, donc il a dû avoir accès à des studios sans doute perfectionnés), et il a fait une espèce d'album fabuleux - au moins aussi bien que du Zappa – dans lequel il revisite toute l'histoire du rock et l'histoire des États-Unis. Il y a des morceaux, des plages très longues, de six, sept minutes où il passe d'un genre à l'autre; ce ne sont même pas des glissements, il y a vraiment des ruptures de ton : c'est le type de travail qui continue à m'intéresser et à me fasciner. Dans Cavale, il y a une ellipse, mais tellement énorme que c'est une crevasse, c'est la fosse des Mariannes cette ellipse, et puis surtout, si j'ai bien réussi mon coup, on ne peut pas savoir si c'est un flash-back ou une anticipation, une analepse ou une prolepse, voilà, c'est "farci" dans ce sens là, peut-être trop d'ailleurs je n'en sais rien, c'est-à-dire qu'il y a une épaisseur de saut tellement intense qu'on se demande qui fait quoi, où ça se passe, et si ça, ça s'est passé avant ou après.

ÀF - Dans un récent entretien publié dans Libération (avec Éric Loret, 11 mai 2006), tu parlais de Cavale comme d'un livre portant sur la fuite des idées, la confusion mentale. Or, ce qui m'apparaît, c'est que ce joyeux bazar est le résultat d'une mécanique romanesque très précise. Comment passes-tu d'une idée générale (tu dis qu'il n'y a pas de concept en amont de tes textes) à la justesse d'une technique qui génère elle-même une sorte de confusion mentale ?

NQ - Pour moi le travail poétique c'est ça, travailler en écrivant, je ne peux travailler que sur le motif (le motif étant la langue), dans le tas, sur le tas, donc ça avance comme ça par à-coups, et je pense que c'est tout à fait clair dans la plupart de mes livres, que j'avance page après page et phrase après phrase, c'est quelque chose qui n'a pas changé. Cela dit, pour arriver à faire quelque chose de relativement construit, même si c'est très sinueux et très digressif, plein de trous, il y a des trucs de base : par exemple là, j'ai eu l'idée, puisque je voulais qu'il y ait une espèce de fuite discontinue, de prendre deux guides touristiques, que j'ai vraiment suivis de près ; j'avais, à côté de mon ordinateur, le guide Let's go California et puis de l'autre côté le guide Michelin Flandres-Artois-Picardie. Les amorces sont venues de mots, souvent de termes géographiques, «Salton» par exemple m'a intéressé parce qu'il faisait allusion à ce site extrêmement pollué, donc après j'ai imaginé la suite. J'ai toujours travaillé comme ça : Jeanne Darc c'est pareil, je me souviens que quand j'écrivais ce livre, j'allais à la bibliothèque municipale quand je n'avais plus d'idée pour faire la page d'après, et je prenais n'importe quelle biographie de Jeanne d'Arc - c'est une petite bibliothèque, là où j'habite, donc c'était le tout venant - j'ouvrais au hasard, un peu comme les témoins de Jéhovah, qui ont une réponse à tout en ouvrant au hasard… donc j'ouvrais au hasard, sans chercher je tombais sur un mot, et le mot me servait de déclencheur. J'écrivais cette page, à partir de ce mot là, parfois à partir de deux mots, un mot au début un mot à la fin, et puis on tisse le texte entre le premier et le dernier, c'est du hasard manoeuvré ; j'avais mes deux guides, et le parcours du ou des bonhommes - parce qu'on ne sait pas s'il y en a un ou deux ou trois ou quatre - suit des termes géographiques, des allusions; Pascase Radbert par exemple, qui occupe une petite partie, est mentionné dans le guide Flandres-Artois-Picardie, il n'y a que son nom, après je suis allée faire des recherches, évidemment, pour savoir qui c'était, et puis j'ai imaginé le dialogue avec Chagall, parce qu'à l'époque, on parlait de Chagall, enfin c'est vraiment de la cuisine fabriquée à partir de rencontres de hasard, de télescopages. La construction-même est touristique, c'est un roman touristique, c'est pour ça qu'à un moment j'ai essayé de faire le point là-dessus, au moment où l'éditeur de la revue "Experimental Chamane", à la fin, entame une grande diatribe contre son employé, Webster, qui n'arrive pas à faire son boulot. Je parle du problème du tourisme, parce que c'est quand même comme ça que s'est écrit le livre. Est-ce qu'on peut faire autre chose que des livres touristiques ? C'est une question.

FL - Tu multiplies aussi les sauts entre les registres, tu joues avec les idiolectes, les dialectes même (le Québécois), et les anglicismes – j'aime bien notamment le mot «clergyman» -. Si on suppose que le but n'est pas l'effet de réel, est-ce essentiellement ludique, ou y a-t-il une dimension critique ou  politique dans la prise en charge de tous ces niveaux de discours ?

NQ - Bon, il y a une réponse attendue : Ah non, surtout c'est pas ludique ! On va prendre un exemple, celui de la contre-rhétorique. C'est un aspect des choses qui m'intéresse beaucoup – je n'ai de réponses à rien, j'essaie de faire quelque chose avec, c'est tout – c'est cette idée que l'on ne peut lutter contre la rhétorique ambiante qu'en adoptant cette rhétorique là, et en la détournant – une idée post-situ, qui certainement peut donner des choses très bien, mais me semble, comment dire, optimiste, ou en tout cas, qui devrait être discutée et ne l'est pas forcément suffisamment. Il y a une espèce d'inflation, avec tout ce qui s'est passé autour de Debord depuis sa mort à peu près, de ce type d'approche de la poésie en particulier, parce qu'il y a pas mal de poètes qui ont repris ça, qui ont un objectif militant, "engagé". Ce n'est pas arrivé seulement parce qu'on peut faire pomme C/pomme V sur le clavier. Il y a eu une sorte de tournant, qui est intéressant. Par exemple, si on lit L'art poetic', où Cadiot, remet en scène le montage, le cut-up et caetera, en 1988, il réinvestit ça "ludiquement", en tout cas l'humour y tient une grande place - même si dans tous les livres de poésie, que ce soit Mallarmé, Cadiot, ce que vous voulez, il y a toujours une dimension politique, enfin c'est tellement bête de le dire, mais je le redis au cas où, et dans n'importe quel roman, ou livre de littérature quel que soit le genre dans lequel on veut l'inscrire, ou pas, il y a une dimension politique, sinon ce n'est pas intéressant, enfin, ça n'a pas d'acuité (de toute façon ceux qui disent qu'ils ne font pas de politique sont des gens de droite, c'est pas compliqué). Alors là, le tournant, la reprise du cut-up et tout, allait dans un sens un peu nouveau me semble-t-il, par rapport à l'option Burroughs, et donc Cadiot arrive et il infléchit ça, on peut le regretter ou pas mais il infléchit ça d'un côté un peu moins militant, un peu plus ironique, bref, avec une espèce de plaisir pas puritain. Puis le montage comme procédé revient en force chez les gens plus jeunes, mais un peu en sautant par-dessus l'épisode Cadiot, pour revenir à l'option burroughsienne. C'est cette idée là de "pirater" la rhétorique actuelle pour essayer de la détourner et d'en faire une arme politique, c'est ça qui est en question, pas en cause… il me semble que ce serait bien qu'on puisse en discuter un peu plus, et pas simplement classer dans le champ littéraire ceux-là comme les plus extrémistes, et puis ceux-là comme un peu moins extrémistes, et puis, vous voyez, il y a une espèce de calquage des esthétiques sur les positions politiques à l'Assemblée Nationale, alors du coup je suis Bayrou, je me retrouve dans l'UDF, mais bon, sans l'avoir vraiment voulu !...

FL -  Il y a aussi la question des noms écorchés qui revient à deux reprises. À la fin c'est Webster qui se fait blâmer parce qu'il a écrit cancoillotte au lieu de coyote, et au début il y a un militaire qui se fait blâmer aussi pour avoir écrit «de Galle» au lieu de «de Gaulle ». Dans les deux cas, celui qui a le pouvoir vient rétablir le nom correct, rappelant qu'il y a des choses auxquelles on ne touche pas, des choses sacrées...

NQ - Oui, ce n'est pas pour rien que dans «Experimental Chamane» il y a une référence à Beuys, qui est une figure politique, mythique, qui met en scène quelque chose de l'ordre du fétiche, du sacré. Il y a des pièces de Beuys qui sont fabuleuses, tout ce qu'il a fait est très intéressant, mais ce qu'on en fait, après, ce qu'il a permis qu'en fasse ses émules et ses différents héritiers, ça c'est quelque chose qui m'insupporte. Et c'est permanent, en particulier depuis le romantisme, cette reprise en main ; ça évite de lire les textes, de dire que Rimbaud est un poète maudit qui a fini sa vie trafiquant d'armes je ne sais pas où, ça évite de se pencher réellement sur ce qu'il a fait, qui est moins "excitant" que ça quand même, ou excitant autrement, pas pour ces raisons-là. On est encore là-dedans, on est en train de refétichiser des gens qui n'en demandaient pas forcément tant, enfin Beuys c'est pas sûr, il en demandait peut-être un peu, bon il y en a qui sont en demande de ça, c'est leur problème aussi, si l'histoire les oriente de ce côté-là, la rectification biographique, c'est l'auteur qui commence à la faire. Quant aux fautes, comme dit Hélène Bessette, le roman commence avec l'erreur.

ÀF - Ton livre s'appelle Cavale, mais ce n'est pas tant le récit d'une cavale que de son obstruction, par le discours de nombreux personnages, ou de figurines (comme celles du collectionneur dans la troisième partie du roman). J'ai envie de te demander pourquoi ils sont placés là, mais surtout si on doit entendre leurs discours de façon méta-textuelle -  dans tout ton travail ça me frappe: souvent tu parles du livre que tu es en train d'écrire de manière très explicite, notamment à la fin de la première partie – « de près, de petites taches; on se recule un peu, et hop là, c'est le moulin de la Galette « (p.44) -, mais j'ai l'impression que le discours des personnages nous donne aussi des pistes qui vont dans ce sens.

FL - Oui, à la fin, à propos du moine dominicain qui se masturbe à sa table de travail, tu écris «c'est à celui qui sera le plus littéral» ; à lire cela, on peut se dire qu'il est question de la vanité, voire du ridicule de l'exégèse chrétienne, mais est-ce qu'on peut aller jusqu'à y lire un discours sur la vanité de l'interprétation des textes en général ?

NQ - Ah non, ce n'est pas un livre anti-intellectuel ou anti-universitaire. Le passage du moine, c'est l'occasion d'arriver à cette question de la substance, et de l'essence, et de les traiter de manière très, on va dire, enculatoire.  D'autre part, il y a une question qui est rémanente, qui est peut-être beaucoup plus apparente dans Jeanne Darc, mais qui mène à ça, c'est la question du passage à l'action, de ce que c'est que l'acte. Il y a cette idée qui est entrée dans les mœurs: écrire, c'est un acte, l'écriture est performative, ça agit, dire c'est faire; on est dans cette sphère là de pensée pragmatique, on est tellement dedans qu'elle n'est pas discutée. Bon, si j'ai écrit les Remarques c'était avec en arrière-plan les Remarques Philosophiques de Wittgenstein, donc une entrée plutôt "pragmatique" dans la littérature, l'axe Hocquard-Gleize, axe auquel je suis restée plutôt fidèle sans jamais m'y tenir strictement (c'est le sens de ma participation à Nioques, la revue de Jean-Marie Gleize) (Le n o 1 de Nioques – nouvelle série – vient de paraître aux éditions Su -cure/Sale – ndr). Donc, j'en suis, parce que c'est éthiquement, esthétiquement, politiquement l'une des seules options véritablement tenables quand on commence à faire de la poésie ou à écrire aujourd'hui. Mais ça peut devenir un hochet avec le temps, simplement parce que les positions se durcissent et deviennent des topoï. C'est comme si certains poètes arrivaient avec les bagages qu'on leur a donnés à l'entrée, et à la sortie ils ont les mêmes. Je pointe simplement une chose, c'est ce que je fais dans ce livre là entre autre : attention quand même parce que là ça fait trente, quarante ans qu'on est dessus, tout le monde a son petit bagage performatif à la main, personne ne revient là-dessus, faudrait peut-être veiller davantage à ce que ça ne fraye pas avec des positions pas si philosophiques que ça. Par exemple, je constate depuis quelques années que les lectures psychanalytiques (pas seulement des textes mais en général) sont devenues complètement caduques. Les gens plus jeunes ne lisent plus ça, pensent que ce n'est pas bien, que c'est réactionnaire, et s'autorisent sans doute de la lecture "pragmatique" des choses pour dire que «ben voilà le mot c'est le mot dans son usage et y a pas d'inconscient», en gros je caricature mais c'est ça. Je pense qu'il faut faire attention; il ne faut pas non plus se fermer toutes les portes pour être bien dans la ligne, faut que ça déborde aussi, et de fait ça déborde. J'essaie de tenir compte du fait que ça déborde.

ÀF - C'est clair que «Cavale ne parle pas seulement de cavale», si je trafique un peu la prescription littérale qui accompagnait tes premiers livres (cf. Chaussure parle vraiment de chaussure). Ce roman file des métaphores, sème des références. À ce compte, on pourrait dire de ce texte qu'il travaille aussi en profondeur, comme on le dirait d'un scaphandrier !

NQ - Mais l'inconscient est une surface comme une autre !  Et puis Cavale n'est pas le résultat de mes investigations. Il soulève quelques problèmes contemporains et je n'indique pas de positions justement, c'est peut-être ça la différence avec mes autres livres. Remarques indiquait une position très nette - même si ça a été faussé d'ailleurs, ça a été brouillé dès le départ par l'éditeur, Cheyne (cf. la quatrième de couverture). Les premiers livres marquaient une position. Celui-là en marque une parce que évidemment ce n'est pas un roman construit de manière académique, ce n'est pas de l'autofiction, ce n'est pas ceci ce n'est pas cela, donc forcément il se distingue par défaut de la production ambiante. Ce qui est sûr, c'est que la façon dont je travaillais avant m'interdisait ça. Je procédais par petites unités, j'avais vraiment une option «ligne claire» comme on dit en bande dessinée, qui politiquement et esthétiquement m'intéressait. C'est toujours compliqué d'inclure autre chose, ces digressions sont une effraction, avant je ne l'aurais pas fait. Ce n'est pas une grande prise de risque mais c'est vrai que mon petit lectorat peut légitimement se demander ce que je fais là parce qu'il peut ne pas percevoir immédiatement la continuité qu'il peut y avoir dans ce travail où il n'y a pas de continuité justement. Il y a une autre question, c'est celle de "l'effort au style" et du style comme logo. C'est vrai qu'on a du mal à sortir du fait qu'un grand écrivain, c'est quelqu'un qui a un style, qui a "une langue" (pas deux), eh bien c'est le moment d'y revenir puisqu'aujourd'hui on travaille avec et contre ça : peut-on ne pas avoir de style (même en dehors de la question de la reprise et du collage et du montage) ? Y a-t-il "effort au style" dans les Poésies de Ducasse ? le ready-made passe-t-il au style quand il devient un procédé littéraire ? On est dans une période où ça devrait être vibrant cette question là, parce qu'on a l'impression du coup qu'il y a ceux qui sentent encore et qui sont dans la langue, les "sérieux", et puis qu'il y a les rigolos (les "pirates") - bon je ne reprends pas ma fameuse dichotomie à la con (cf. «Monstres et couillons» sur sitaudis.com )...

ÀF - Tu critiques la cristallisation des procédés et des écritures, mais en même temps au fil de tes livres se constitue une œuvre à la signature reconnaissable : comment faire avec ça ?

NQ - Mais c'est ça le problème, c'est ça qui fait travailler. De toute façon, dès les Remarques on peut voir une "marque de fabrique" - et le camp d'en face ne manque pas de dire que c'est du procédé, un effet un peu facile. Ça m'ennuie d'avoir été assimilée aux Remarques (je suis la fille qui fait les remarques et qui lit en mangeant un sandwich). C'est très très vite que ça arrive toujours, j'essaie d'aller contre ça mais en même temps évidemment quand tu travailles il y a une espèce de retour du même particulièrement agaçant, invalidant, immobilisant, et tu travailles avec ça ; cela dit, tu ne vas pas te mettre d'un coup à écrire comme Benoîte Groult. Donc on fait entre les deux : entre cette volonté de continuer un parcours qui a commencé de travailler avec ce qui a déjà été fait et puis cette volonté de ne pas s'y enferrer. C'était ça dès le début. Chaque livre travaillait contre l'autre même si ce n'est pas apparent. Chaussure c'est une explosion quantitative contraire à l'économie des Remarques et puis Jeanne Darc et ce parti pris de prendre un personnage historique qui a déjà vécu, c'est le moins qu'on puisse dire, c'est le contraire de l'objet pongien (même si Jeanne d'Arc y est traitée comme une chaussure...). Chaque livre essayait de repousser le précédent dans ses retranchements. Je suis avec Cavale toujours dans cette ligne là. Le passage par la poésie permet de faire sauter des verrous. Cela dit, la poésie, c'est pas comme le hard rock, c'est pas un truc de jeunesse. C'est ce qui permet d'amener à l'acte ce qui n'est sinon qu'une activité de plus, c'est-à-dire que c'est ce qui donne des armes pour briser le statu quo - un opérateur, si on veut.

ÀF - Parlant de ce «passage», j'ai envie de formuler la question générique à partir d'une réflexion inscrite dans Cavale : quand tu parles de l'effet de l'occupation sur les pays occupés ça m'a fait un peu penser à ça. Le baseball a été apporté au Japon par les Américains, les Allemands ont amené telle sorte de saucisses en France ; j'ai l'impression qu'on peut lire de la même façon ta relation au roman : c'est comme si ton travail en poésie, certaines techniques, un ton général, venaient en quelque sorte « occuper » le roman.

NQ - On est toujours obligé, pour essayer de mieux se faire comprendre, de passer par le lexique des genres. Mais il se trouve que quand j'étais au lycée les textes qui m'ont vraiment passionnée n'étaient ni l'un ni l'autre. La question du genre s'est posée dès l'origine assez bizarrement ; les textes que j'adorais étaient des "proses" (ce qui n'est pas un genre) : c'était Une Saison en enfer - un hybride -, c'était Lautréamont que je cite souvent, les romantiques allemands, Lichtenberg, tous les gens découverts avec l'Anthologie de l'humour noir de Breton, Forneret et tout ça. J'avais une passion pour ce type de textes qui n'étaient pas vraiment de la poésie mais qui avaient été remis en scène par des poètes, des gens qui s'étiquetaient comme ça, les surréalistes par exemple. L'image que j'avais de la littérature, c'était celle là, c'était "décalé" depuis le début, ce n'était pas en prise avec les genres tels qu'ils sont habituellement répertoriés. Mes livres sont la suite logique de ce goût assez ancien pour une certaine poésie en prose de la fin du XIXe siècle, au moment où ça s'est mis en place, ou pour des gens comme Arthur Cravan, qui placent l'écriture au sein d'un "arrangement" plus large, qui la comprennent dans et par autre chose. C'est avec ce goût qui m'habite depuis 20 ou 25 ans que je travaille.

Propos recueillis par Àlain Farah et Florine Leplâtre, à Marseille, le 23 mai 2006.