passées dans un asile. À sa première apparition sur le quai d'une gare, dernier à sortir du train avec une lenteur qui dit d'emblée le rythme désynchronisé du fou, le contraste de cette figure humaine par rapport au monde de la normalité se décline aussi dans un code vestimentaire. Dire qu'il a l'apparence d'un clochard, c'est le définir par une catégorie, à la fois sociale et littéraire (on pense à Beckett fatalement) ; mais ce n'est pas à ce niveau de reconnaissabilité que le film porte le personnage. Ce qu'il a de singulier en tant que «clochard» tient en un détail : le nombre de chemises qu'il a sur lui, enfilées les unes sur les autres. Ce détail vient aux yeux assez vite et on se surprend à décompter les cols qui n'en finissent pas de circonscrire le lieu dont surgit l'incroyable tête que Ralph Fiennes a prêtée à Spider. Arrivé dans une sorte de pension pour malades mentaux, la directrice lui demande pourquoi il porte tant de chemises à la fois, est-ce bien nécessaire d'en porter autant lorsqu'une seule suffirait ? Le ton de la question impliquait un danger : qu'elle n'use de son autorité pour changer les habitudes vestimentaires de son nouveau pensionnaire. Et donc à l'inquiétant

«pourquoi» de la directrice, c'est un autre pensionnaire qui répond, comme s'il intervenait par complicité et pour s'interposer entre Spider et la menace annoncée par la question. C'est là qu'il dit cette phrase extraordinaire, que je cite en substance : «C'est nécessaire, parce que, voyez-vous, c'est l'habit qui fait l'homme. Or, moins il y a de l'homme, plus il faut de vêtements pour l'habiller».

Formule qui frappe avec cette fulgurance de la parole de fou, démontrant, dans une précipitation et une économie exemplaires, toute la dimension qui échappe au raisonnable «pourquoi» et au sens ordinaire de ce qui est «nécessaire», contingent ou superflu… Par-delà le contexte précis et spécifique de son apparition dans le film, cette phrase a une pertinence générale au sujet de l'humain, distribué entre une essence et une forme. Et le vêtement semble justement éclairer un relais dialectique : l'homme est essentiellement un être qui s'habille. C'est l'habit qui le fait homme. Les paramètres de la quantité (plus/moins) introduisent ici le virus du

dérèglement de l'équilibre essentiel : plus il s'habille, plus il se défait. Plus il est vêtu – moins il y a de l'homme en lui. Les quatre ou cinq chemises superposées sont une trouvaille formelle très forte. J'ignore si elle est issue de la composition du personnage par Ralph Fiennes, de la plume de Patrick McGrath, qui signe à la fois le roman-source et le scénario du film, ou bien d'une intuition de Cronenberg. Quoi qu'il en soit, j'avoue que dans les plans rapprochés de Spider, je perdais de vue son visage. Mon regard était pris dans le rythme visuel des cols de chemise les uns sur les autres, fasciné par le secret que cette évidence exhibait ainsi, tout en laissant celui-ci parfaitement intact et dans l'ombre l'homme qui le porte.

Dans l'explication que donnait le vieux fou à la directrice de la pension, il y avait en outre une exhortation : il faut laisser Spider porter autant de chemises qu'il faut les unes par dessus les autres. Car il y a une raison à cela. «C'est nécessaire.» Une raison qui tient à l'essence de l'humain, qu'il faut comprendre, et respecter par conséquent sa singularité. Là où l'homme

manque, là où l'humain est en moins, il faut laisser, il faut le laisser s'habiller en fonction de sa disparition, à sa mesure. Il exprime ainsi son essence menacée, il la compense. Une mesure impossible à prendre, car le compte des chemises ne la donne pas. J'en ai compté cinq… Peut-être quatre… Je n'en suis pas sûr…

Mais pourquoi ne pas avoir multiplié les pantalons, les vestes, ou un autre élément de la composition vestimentaire masculine et s'être contenté justement de la chemise ? J'y pense au moment où je referme le col de la mienne… Je fais ça en général à deux occasions : l'une utilitaire, neutre, l'autre esthétique, surdéterminée. En l'occurrence c'était la première. J'avais froid. On m'a appris depuis toujours que le cou est fragile. Que c'est par là, par le col ouvert d'une chemise qu'on peut attraper froid, tomber malade, avoir mal à la gorge. Le col marque le seuil entre les lieux vulnérables du corps, ceux que l'on habille et les autres, les extrémités, moins fragiles, plus aptes à assumer la fonction de nous représenter au dehors, d'attester pour

ainsi dire «l'homme» dans la chemise. Le frisson qui me parcourt n'est pas seulement dû au froid, je pense à cette scène que n'importe qui a vu au cinéma, il y a eu tant de films fascinés par la guillotine : c'est bien le col de la chemise du condamné à mort qu'on découpe aux ciseaux pour que la machine à couper les têtes ne soit pas gênée par le tissu. Je me suis souvent demandé pourquoi ? Pourquoi cette obligation d'en passer par une chemise dont on sait d'avance qu'elle peut gêner ? Et pourquoi ne pas couper préalablement le col, avant que le condamné n'en soit revêtu ? Dans tous les «films à guillotine», les cheveux sur la nuque et le col de la chemise du condamné sont coupés juste avant l'exécution, comme s'ils faisaient déjà partie de celle-ci, comme si dans ce rituel sordide se dissimulait une façon de faire durer une sorte de jouissance. La cruauté s'y dissimule : la décollation étale son instant. Le supplice s'anticipe et se goûte dans le découpage du col de la chemise. On dénude d'abord pour mieux couper… La fameuse brièveté des souffrances du condamné trouve ici son petit plus, son petit résidu de canaillerie. Mais tout semble partir d'une noble intention

humaniste : dans le rite républicain, le condamné n'était pas conduit nu au supplice, on lui laisse sa dignité d'homme : ses vêtements, sa chemise…

Spider n'est pas étranger à ce code de la dignité : en multipliant les chemises il en multiplie le signe jusqu'à l'annuler par la répétition. Il habille l'homme que sa folie a rendu rare. Comme pour mieux faire de son cou, ainsi surprotégé, le lieu dit à la fois de la fragilité, de la culpabilité et de l'expiation. Sa schizophrénie est semble-t-il en tout point homogène avec une certaine logique de l'enveloppement. Le film raconte en effet un lent processus de remémoration qui semble, selon la suggestion ou selon l'interprétation du film, aboutir par une prise de conscience de ce qui s'est passé. Il dramatise à la fois l'état synchronique d'un schizophrène, son présent et, en même temps, l'étiologie de sa psychose, son passé. Il la raconte si bien qu'il en devient psychotique lui-même sous toutes les coutures. Arrivé au bout du film, le spectateur ne peut être sûr de la modalité du récit : est-ce un mode de diégèse objective qui domine ou, au contraire,

n'est-on pas depuis le début dans une focalisation subjective des événements, avec précisément leur part de déformation délirante. On ne peut, faute de temps, entreprendre ici une analyse détaillée notamment de l'extraordinaire travail de montage de Spider, auquel le film doit justement toute cette dimension si inquiétante de la réalité filmée, due à la confusion entre monde intérieur et monde extérieur. C'est là que l'on touche à l'essence de la pensée psychotique qui a l'art de s'objectiver au dehors, d'apparaître comme une donnée évidente du monde, susceptible par conséquent d'être filmée. Et c'est l'affinité de la psychose avec le cinéma que Cronenberg a si bien su nous faire sentir. L'élément du cinéma c'est l'évidence à tous les sens du mot : il ne cesse d'en jouer, dans tous les sens, de s'y soumettre, de la fabriquer, de la nier, de la mettre en scène, de la remplacer. Comme la psychose, le cinéma ne pense qu'à (re)fabriquer un monde, un monde conforme à nos désirs disait André Bazin…

Le monde de Spider fonctionne donc à la manière d'un film de fiction

dans lequel un père tue sa femme pour en prendre aussitôt une autre – complice à la fois de son crime et de son plaisir érotique, – qu'il impose à son fils d'appeler «maman». Par la faute d'un père assassin, la «maman» est remplacée par une pute vulgaire que le fils finira par tuer. Ce meurtre marque la fin du jeune Cleg et la naissance de Spider. Le point de vue du fils participe ici à la fois du narrateur, du personnage, du spectateur, du scénariste et du réalisateur : il est le personnage de l'histoire qu'il se raconte à son propre sujet et s'il la raconte, c'est pour nous faire croire, en les mettant en scène, aux événements qui lui sont arrivés. S'il s'y regarde, comme nous qui le regardons, c'est afin de percer à jour un secret qu'il s'emploie en même temps de toutes ses forces à garder secret. Je pense notamment au destin du petit carnet, pour lequel manifestement aucune cachette de sa chambre ne semble assez sûre…

On voit Spider écrire dans son carnet. L'écriture ouvre l'énonciation et métaphorise en même temps l'effort de remémoration. Elle constitue

l'essentiel de l'action présente de Spider : il produit du récit, il se raconte. Agir et raconter sont ici impossibles à distinguer. Le dispositif rend naturelle l'apparition d'un Spider enfant, à une époque où il n'avait guère plus de 7 ans, aimait beaucoup sa mère, et ne portait qu'une seule chemise. Le fait que Spider «vieux» assiste à toutes les scènes de cette époque révolue, où tout a commencé, c'est immédiatement interprétable comme une transposition du processus d'écriture dans le procédé cinématographique du flashback. Spider regarde (écrit) en même temps que nous le film de sa vie. Il nous donne à lire et à voir l'implacable constitution de son monde délirant. Le film se plie à la même logique : il écrit (il montre) et il efface, il dissimule le réel dans l'évidence, dans la lisibilité des événements racontés, dans la limpidité de leur mise en scène.

Contrairement à la croyance du bon sens, ou à l'intuition consensuelle, que la pensée est un processus qui se passe en nous, en notre for intérieur, la pensée psychotique est une donnée extérieure : elle vient au sujet avec la

force d'un événement. Pour Spider, cet événement concerne rien de moins que la mort brutale de sa mère, tuée par son père, qui l'enterre et la remplace aussitôt par une prostituée. Le scénario suit pas à pas la cohérence du délire et le spectateur accomplit exactement le même chemin que Spider, personnage et narrateur : on pense d'abord regarder sous forme de flashback des événements qui ont réellement eu lieu ; puis leur dimension apparaît quelque peu fabuleuse pour apparaître enfin comme une pure formation délirante : si toutefois il adhère au film, le spectateur réalise la force du délire, la netteté de l'hallucination et son imperceptibilité. Il vit à la manière de Spider, l'expérience du délirant qui au cœur même du délire, témoigne du délire, s'en distancie péniblement tout en y restant impliqué, et doute de ce à quoi il croit dur comme fer. La direction temporelle du film demeure elle aussi indécise : l'histoire de Spider commence par un retour à la ville et se termine par un retour à l'asile. Le retour est ici moins une coordonnée du récit que la métaphore d'une pensée qui tourne et retourne sans cesse dans le circuit du symptôme, circonscrivant le lieu d'un

événement impensé. La répétition des cols des chemises autour du cou de Spider pourrait être lue comme une allégorie de cette manière de tourner en rond… Et c'est dans la transposition formelle de la répétition du symptôme de la folie, de sa prégnance sur le monde extérieur que le film de Cronenberg est d'une ingéniosité incomparable, et pas tant dans la profondeur du sens qui serait à interpréter. De ce point de vue, du sens et de la signification, le film est d'une lisibilité peut-être un peu trop parfaite.

Qu'est-ce qui s'est passé en effet ?

Le nom de l'araignée, «Spider», c'est de sa mère que le jeune Cleg le reçoit d'abord, comme une marque d'affection : elle le nomme ainsi en signe de reconnaissance de l'intelligence et de l'industrie particulières que l'enfant emploie à jouer avec des fils de laine et des cordelettes. «C'est pour toi, maman», dit-il. Ce surnom est donc d'un côté, le signifiant de l'affection maternelle, d'un autre côté il est le programme de la psychose qui va naître de son appropriation par l'enfant. Désirant s'approprier de manière absolue

et sans partage l'affection de sa mère, l'enfant adopte «spider» au point d'en réaliser toutes les potentialités macabres. Ce surnom devient le chiffre poétique de son destin. La manière dont Spider «voit» le meurtre de sa mère et son remplacement par une prostituée est un exemple parfait du refoulement psychotique, la forclusion. Le rejet dont fait l'objet tout ce qui est relatif à la sexualité des parents – et notamment le père comme référent de ce que la mère peut désirer en tant que femme – se dramatise comme un scénario de meurtre. Pour substituer au monde un monde conforme à ses désirs, Spider hallucine le meurtre de sa mère par son père. La femme qui la remplace est une putain assassine. La tuer est donc pour lui une vengeance. Que cette vengeance soit juste ou justifiable, cela n'est jamais sûr, comme d'ailleurs le tout de ce qui s'est passé. Spider est voué donc à nier toujours et toujours sa culpabilité tout comme il a nié la portée de différence symbolique qu'il y a entre une mère et, en elle, une femme… Pour perpétrer cette laborieuse négation, qui lui a d'abord permis de tuer sa mère, il fallait en effet créer une autre humanité, un autre monde… et une chemise n'y suffit

pas… Continuer de se raconter ensuite l'histoire, cette histoire, cela permet de rendre vive encore et encore l'image de cette mère qui l'aimait et pour qui il était et continue de rester une petite araignée. On pourrait presque reprocher à Cronenberg, McGrath et Ralph Fiennes de nous livrer une intelligence de la psychose qui aurait à la limite la cohérence d'un exposé scolaire… Mais on aurait tort, car ce n'est pas la compréhension qui est en jeu ici. Ce qu'il y a à comprendre, ou ce que l'on croit comprendre d'une psychose n'en altère en rien le phénomène, la puissance de fiction et l'action dont elle est capable… C'est ça qui nous est montré… La force de «Spider» (le film) est là justement : d'avoir su entrer dans la folie du personnage par la voie d'une intelligence empathique de la forme. Les auteurs de ce film ne prétendent pas comprendre la folie autrement que dans sa similarité de fonctionnement, dans son affinité avec cette autre instance de création de formes qu'est le cinéma. La schizophrénie est ici un film qui, contrairement au film réel, retient à jamais son spectateur dans la salle obscure.