L'invention du rêveur, un livre de Georgy Katzarov, à propos de Mulholland drive de David Lynch

L'énonciation du film est ainsi articulée. Elle jaillira du noir. De ce noir-là, d'un visage plongé dans l'étoffe. D'un regard étouffé. Une sorte de « fondu au noir » dramatisé sur la scène même du récit, dans l'ordre du représenté. C'est le visage de Betty, donc le regard de Betty qui introduit la scène du film, car c'est elle qui apparaissait brûlée de lumière à la fin de l'exergue musical, avec les danseurs de swing (des couples) exécutant des belles figures sur fond mauve... Betty ouvre l'énonciation du film. Le film représente son rêve. Certes, mais ce n'est pas Betty qui rêve. C'est Diane qui se rêve comme Betty. Les mêmes draps, couleur vieux rose. Le même chevet, le téléphone. Diane est présente dans le rêve de Betty comme une inconnue. Lorsqu'on retrouve les traits qui identifient Diane et Betty on comprend que l'une est l'autre. Mais tout le problème réside là – quel sens a ici la copule – que signifie cet être là, cet être (une) autre. L'une et l'autre étant jouées par la même Naomi Watts.

Certes mais est-ce si sûr ? Sans le plan d'ouverture (la caméra qui s'aveugle contre l'oreiller vieux rose) entre l'exergue et le générique, on ne pourrait pas étayer cette hypothèse. Or la lisibilité de ce plan ne surgit que lors d'un deuxième visionnage. Elle est amoindrie par tous les moyens : elle est trouble déjà en son moment même, mais elle est d'autant plus troublée par le style et le régime du raccord auquel Lynch soumet le regard, par la construction même du film. Les enchaînements abrupts qui égarent l'ordre de la causalité imposent, en se succédant, d'accepter un degré d'incompréhension inhabituel, qui serait violemment rejeté si le modèle sur lequel il se règle n'était pas celui du rêve. Ceci rend caduques un grand nombre d'éléments, voire des scènes entières, qui ne participent pas directement à l'intelligence de l'action, qui ouvrent des digressions poétiques ou théoriques, détachables comme les éléments d'un vaste rébus. Dans ce régime là, ce plan initial, de la caméra qui s'aveugle contre l'oreiller couleur vieux rose, peut passer à la limite inaperçu. Et sa valeur fonctionnelle d'ouverture aussi. Ce qui n'empêchera pas le film de saisir le regard et

d'articuler une autre ouverture du récit et un autre point de vue. Celui de Rita (Laura Helena Harring). Une limousine noire avance dans la nuit. Le générique défile sur fond de lents et majestueux virages. La voie sinueuse porte le nom du film : Mullholland Drive. A l'intérieur de la limousine, à l'arrière – une femme. Montage parallèle de deux voitures de jeunes fêtards roulant à tombeau ouvert en sens inverse. La limousine s'arrête. What are you doing, we don't stop here ? dit-elle. Le chauffeur lui ordonne de descendre de la voiture. Il est armé. On veut la tuer. On va la tuer... Puis les deux voitures lancées à toute vitesse arrivent. Phares aveuglants. Crash. Silence. Les deux tueurs présumés sont morts. Elle sort de la voiture. Los Angeles brille de mille feux en contre-bas. Tout cela prend du temps. La séquence fait fonds sur notre culture du genre noir : on y projette facilement un contrat de meurtre. Un contrat de meurtre qui vient de tourner court. Ce qu'il y a de plus rigoureusement infaillible – (on n'échappe pas à un contrat de meurtre) et qui n'a d'équivalent que la rigueur avec laquelle on construit un scénario de fiction, – vient d'être compromis par un accident. La femme

qui y a survécu est donc une miraculée. L'accidentel, le hasard, la chance aura été de son côté. Elle s'avance, chancelante, dans la direction de la ville. L'amorce est faite. Le contrat continue de flotter, de rendre l'espace menaçant. Ce meurtre raté ne peut que recommencer. Il peut recommencer à tout moment. On veut tuer une femme. Cette femme au regard égaré. Elle est blessée. Qui est-elle ? Pourquoi ? Puis on la voit s'endormir dans une cachette précaire, à l'abri de quelques plantes, pas loin du portail d'une luxueuse demeure dans laquelle elle s'introduira plus tard. Puis elle s'endormira à nouveau...

Un, deux, trois endormissements... Le troisième intervient après la rencontre entre elle et Betty. Ce qui laisse croire, en faisant fonds sur les habitudes de notre « comprenoir » (le mot est de Lacan) que ce que nous voyons à chaque fois après serait possiblement un rêve. Son rêve.

Le cinéma aura depuis toujours eu besoin de savoir faire en lui-même cette différence, entre ce qui est rêvé et ce qui est l'action proprement dite, entre une fiction du rêve et une fiction de la réalité. Dès lors le lieu de son sommeil et de son réveil – l'appartement où elle fera la rencontre de Betty – serait hors-rêve. Et Betty son lien possible avec sa réalité perdue. Or non, justement. Cette distinction entre rêve et réalité tient la route un certain temps, mais un certain temps seulement. Venue à Los Angeles pour y tenter une carrière d'actrice, Betty ne connaît personne sauf sa tante qui travaille dans le cinéma et qui lui prête aimablement son appartement pendant son absence. En arrivant elle trouve dans l'appartement de sa tante une femme qui ne sait plus qui elle est ni ce qui lui est arrivé. Betty se dévoue cordialement pour aider cette femme à retrouver sa mémoire et son nom. Une bancale enquête commence et c'est ainsi que Betty prend en charge toutes les questions ouvertes par la séquence de l'accident et les suivantes. On peut dès lors prêter les séquences « rêvées » aux sommeils de « Rita ». Mais le film ne nous y contraint pas. Il se contente d'ouvrir cette possibilité.

La scène des deux hommes au Winkie's, lorsque l'un raconte à l'autre un rêve. La scène du tueur blond qui rate son coup au moment où il veut maquiller un meurtre en suicide, ce qui déclenche une série de conséquences accidentelles... Adam Kesher qui se voit imposer une autre « girl » pour son film. Tout cela n'a de sens que dans la mesure où cela compose le puzzle d'une histoire, dans laquelle on aura voulu tuer une femme. Lorsqu'elle saura qui elle est, Rita pourra se souvenir de ce qui lui est arrivé, et donc élucider pour Betty, pour elle-même et pour nous la raison pour laquelle on aura voulu la tuer. Mais en ce point le film accrédite sa rhétorique dans la mesure où tous les maillons manquants à l'intelligibilité de l'action sont justifiés par le ravage de l'accident initial. L'accident et la perte de la mémoire de Rita motivent en profondeur le régime du film dans toute sa première partie, ses ellipses, ses anacoluthes, ses discontinuités... Or ce mode de compréhension n'est induit que pour être bientôt déjoué. La deuxième partie du film donnera, certes, la réponse attendue à la question de savoir qui aura voulu tuer « Rita ». Et par conséquent à la question « qui est Rita » ? Mais

ce ne pouvait pas être « Betty » le personnage qui accomplit cette révélation. Betty ne pouvait pas nous conduire à Diane Selwyn (commanditaire du meurtre) sans disparaître elle même comme détective, en faisant disparaître du même coup toute la cohérence dont son personnage était le garant. Là, le film bascule. Tout se renverse. Il n'y a plus de « Rita », plus de « Betty ». Il y a Diane et Camilla. L'instance subjective du rêve dont le film déploie la scène se trouve transférée au regard du spectateur. Plus personne n'est en charge de l'enquête, sauf celui ou celle qui regarde, en essayant de combler la béance des ellipses, de suturer la schize entre la première partie et la deuxième. Entre deux couples parallèles cette fois, que forment deux à deux les personnages joués par une même actrice Rita/Camilla, Betty/Diane. L'histoire promise vole en éclats. Ce qui en reste, après coup, après plusieurs visionnages, ne se résume pas, ça se raconte... Comme un rêve... Comme le rêve du rêve d'un(e) autre.

Le film se renverse précisément après le climax de la relation entre Betty et Rita. Les deux filles s'embrassent amoureusement. Je suis amoureuse de toi, dit Betty. Moi aussi, répond Rita. Tu as déjà fait cela ? demande Betty. I don't know, répond Rita... On pourrait croire que tout le film aurait pu être ourdi à cette seule fin, inventer un accident qui rend Rita amnésique, et donc dépendante de l'enquête dont Betty sera le vecteur, afin que tout puisse en fin de compte servir de contexte à l'incroyable charme de cette déclaration de consentement érotique sous forme de « I don't know »... Avant de savoir qui elle est, avant de savoir son nom, Rita (re)trouve ainsi son identité perdue dans la reconnaissance partagée de son désir pour Betty. Si le rêve implique toujours la réalisation d'un désir, en ce point, il ne peut s'agir que du désir de Diane rêvant le désir naissant et absolu de Camilla. Une Diane qui rêve d'une Camilla toute à elle, dans la réciprocité parfaite d'une idyllique première fois... Cela ne pouvait arriver qu'à une autre Diane, à une autre que Diane et à une Camilla qui fût elle aussi une autre qu'elle même. Tout le scénario aura pu se construire sur cette hypothèse. L'autre Diane s'appelle

Betty. Et l'autre Camilla est une « Rita » pur désir et pur objet de désir... Sur la scène du rêve, Diane refait la version de son arrivée à L.A... Elle est Betty. Betty subjugue le monde du cinéma dès sa première audition. Du producteur au réalisateur, des acteurs aux techniciens, tous sont renversés par son talent. C'est une découverte. Une bombe. Les portes magiques du monde hollywoodien s'ouvrent. On l'emmène aussitôt à un autre casting. Le réalisateur Adam Kesher la regarde comme si elle était une étoile filante... Mais Betty est loin, elle lui rend son regard... Le champ/contre-champ de ces regards est lourd de toutes les promesses mais tout un monde semble les séparer... Et d'ailleurs elle s'avisera tout à coup qu'il est tard, que « Rita » l'attend à la maison... Et elle quittera le casting aussitôt... Ce casting apparaît ainsi comme une chance qu'elle ne saisit pas, comme si, sûre de son talent, elle n'avait pas à s'en soucier. Mais d'autre part, on le sait, Kesher est contraint, en ce casting justement, de choisir une femme qu'on lui a imposé depuis les arcanes du pouvoir hollywoodien... Tout s'enchaîne... Même si elle était restée, les jeux étaient déjà faits. On avait imposé de force

une actrice à Kesher : elle s'appelle Camilla Rhodes. This is the girl.... Ainsi, une détestable Camilla insiste déjà sur la scène de rêve. Elle s'impose d'une part à Kesher, et d'autre part dans cette Rita rêvée : n'est-ce pas pour aller à ses côtés, par amour, par dévouement, que « Betty » a ainsi tourné le dos à la chance que représentait ce casting. Mais fût-elle restée, c'est malgré tout une certaine Camilla Rhodes qui était predestinée pour le rôle. La cohérence du désir dans le rêve exige en ce point que celle qui s'appelle Camilla Rhodes soit dissociée de la « vraie » Camilla. Camilla est ainsi scindée en deux, en une Rita amnésique, infiniment « aimable », et une Camilla qu'on ne peut que détester en raison des moyens qu'on emploie pour l'imposer au choix du réalisateur. Les mésaventures d'Adam Kesher accomplissent aussi un souhait possible de Diane, détestable, il l'est lui aussi non seulement de lui avoir volé l'amour de sa Camilla mais de l'ignorer elle, avec arrogance... Dans les scènes où Kesher se voit humilié, par sa femme qui le trompe avec le nettoyeur de la piscine, ou par les très puissants mafieux Castigliani qui le privent de son film, ou par le fameux « cowboy » qui le subordonne à son

pouvoir, dans tout cela on peut encore lire le désir réalisé de Diane. Et comme dans les vrais rêves, le charme est constamment menacé de se rompre, il n'est que le prélude à sa phase cauchemardesque qui pointe en plus d'un moment : la découverte d'un cadavre de femme dans l'appartement de Diane Selwyn, visité par Betty et Rita (– « on tue, on a tué, on veut tuer une femme... », c'est l'énigme initiale du film) ; la proximité inquiétante du réveil - préfigurée par l'intrusion de Louise Bonner – la voisine folle qui joue les Cassandre – « Something bad is happening »... Puis la sortie nocturne de Betty et Rita dans le Club Silencio où un illusioniste diabolique, tel Woland dans le Maître et Margueritte, clame lors de sa performance une vérité aussi angoissante que triviale : No hay banda, it's all recorded... ce que vous entendez, c'est du playback....

D'autre part, si la première partie du film est expliquée dans la deuxième, après la disparition de Betty et le réveil de Diane, cela veut dire que la première partie serait logiquement une conséquence de ce que l'on voit dans la deuxième, où Diane a commandité le meurtre de Camilla Rhodes. On comprend aussi pourquoi elle peut souhaiter sa mort : elle est totalement bafouée, reniée dans son être par Camilla. Donc ce qui arrive dans la première partie devrait être le résultat réel d'une démarche concrète. Diane paye un tueur à gages. Elle veut la mort de Camilla. Retour à l'ouverture du film. L'accident qui arrive sur le point où Camilla va être tuée serait donc aussi un effet du désir de Diane. Diane sauve Camilla en empêchant son meurtre par un accident de voiture. Le rêve de Diane prend place dans le laps de temps qui suit la commande du meurtre et l'apparition de la clé bleue, à savoir la preuve de son accomplissement. Entre le moment où la clé bleue fait son signe et le moment du suicide de Diane, prend place le temps d'un sommeil dans lequel se déploierait le film qu'on a vu.

Oui, mais quelle place fait-on dans cette hypothèse à la scène des deux hommes dans le Winkie's ?... Et quelle place à celle où le tueur blond tue une femme par hasard à travers la mince paroi du mur ?... Quelle valeur symbolique accorder à cette sorte de clochard qui apparaît deux fois ?... Et à la séquence dans le Club Silencio ? La tirade plurilingue de l'illusionniste ? Là l'hypothèse du désir de Diane ne semble pas suffire...

Comme si pour Lynch le scénario, loin d'être subordonné à une histoire qu'il s'agirait de rendre lisible comme telle, n'avait pour vocation que de produire une condensation maximale de tous les éléments du récit, de sorte que si histoire il y a, elle ne nous atteint que par ce qui en reste après le travail de sa mise en forme. Il n'est guère étonnant que le noir soit non pas à proprement parler une couleur, ou la couleur préférée du peintre David Lynch, mais le schème d'une certaine structure de la matière vivante,

comme si la matière du filmable se présentait déjà en état de condensation. Le noir est la couleur la plus dense en contenu. Son infinie pénétrabilité semble curieusement associée à un seuil, à un point d'ouverture vers une profondeur qui n'a pas d'autre sortie que son entrée : « Le noir a de la profondeur. C'est comme un petit passage ; on peut y entrer, et comme ça continue d'être sombre, l'esprit s'y engouffre, et un tas de choses qui s'y passent deviennent alors manifestes ». [...] « Plus on peut concentrer d'obscurité plus on voit de lumière » 1. D'où la profonde jouissance procurée par ces films : en dépit de tout ce qu'ils peuvent comporter d'angoissant ou de cauchemardesque – ils font communiquer le spectateur avec l'immensité abyssale de ce que que Freud appelle le « chaos » ou la « masse brute » du pensé (Gedanke) que le travail du rêve (Traumarbeit) fait sortir en quelque sorte du noir.

Tout se passe comme si à l'inachèvement de Lynch correspond la volonté de signer, dans les choses même qu'il filme, le travail de condensation propre au rêve. Le dispositif de narration – scénario/mise-en-scène – semble n'avoir d'autre but que de nous montrer la possibilité non pas d'une histoire mais de plusieurs histoires, qui demeurent comme les figures dans ses tableaux 2 – à la limite de leur reconnaissabilité, si l'on peut dire – tronquées et juxtaposées, portées sur le point même de leur évanescence, de leur croisement ou de leur confusion. L'unité cognitive de l'histoire une fois mise en pièces, chaque élément acquiert comme dans le rébus du rêve une importance irréductible à l'ordre hiérarchisant de la dramaturgie 3. Moins on « comprend » l'enchaînement causal, plus la matière visuelle du film s'imprime. Le spectateur devient le dépositaire d'un secret dont dépend la cohérence de l'histoire qui lui est donnée non pas à voir, ni même à lire, mais précisément à rêver. Le film devient le site d'un drame qui raconte en fin de compte la perte de notre propre lien « normal » avec la catégorie de la cause sur laquelle repose l'intelligibilité de la structure dramatique en général –

l'action chez Lynch figure sans cesse le différé d'une explication qui n'en finit pas de ne pas venir. Pour cela rien de tel que le principe d'une enquête, le schéma d'un film noir. Les codes classiques du film à suspense ne sont là que pour imprimer au spectateur ce silence radical de la causalité, silence qui se trouve en outre à maintes reprises thématisé en tant que tel. Sa figuration discontinue traverse tous les films de Lynch de sorte que l'on pourrait en isoler les séquences comme les moments différents d'un essai théorique.

Mulholland drive semble beaucoup plus explicite à l'égard de ce silence que les précédents films qui marquent les étapes de cette immense conquête formelle. On pourra le vérifier. Et on aurait tort de n'y voir que la figure autoréférentielle du travail du réalisateur (du fameux « silence on tourne »). Dans tous ses modes – la non-réponse, le mutisme, le visage fermé, – dans toutes ses teintes ( le bleu, le rose ) – avec tous les objets qui peuvent

prendre en charge la variété de sa figuration –, le silence semble être le centre anxiogène dont s'anime l'espace de David Lynch. Le silence est ce qui se passe à l'intérieur de l'appartement de la tante de Betty. Ou dans celui de Diane Selwyn après le retournement central du film et la permutation des noms et des rôles distribués dans la première partie. Et il y a aussi les silences – disons pour aller vite – plus « conceptuels » et portés par une plus forte intensité dramatique, celui de l'énigmatique monsieur Roque qui semble détenir le pouvoir de « tout arrêter » ou de laisser le film se faire, ou bien autre exemple : la non-réponse à la question paradigmatique : à quelle porte se destine cette clé ? 4

Tous ces « silences » imposent l'idée d'un grand silence, plus radical, celui qui s'implique analytiquement dans toute énigme, le silence de ce qui est, apparaît, existe sans s'expliquer, silence de l'inarticulé, de la jouissance, de la souffrance, du désir en somme en tant qu'il est opaque à soi et au sujet même qui en est traversé... Silence qui crispe les traits du visage de « Rita » qui n'entend que lui au moment où elle réalise que sa mémoire est comme

effacée. Il se voit dans l'intérieur feutré de la fameuse boîte bleue dans laquelle le personnage de Betty disparaît pour reparaître sous un autre nom et comme dans un autre film. Il s'entend dans la bande son qui se troue en ce point d'un artifice qui fait disparaître un instant l'espace même de l'écoute. Il est aussi le nom de ce théâtre hallucinant – le Club Silencio, où une sorte de magicien illusioniste vient nous rappeler dans la terreur la chose la plus triviale : vous entendez de la musique, et pourtant il n'y a pas d'orchestre, no hay banda... une trompette (avec sourdine – n.b.) et pourtant il n'y a pas de musicien, it's all recorded, tout est enregistré...

Mais regardons de plus près ce jeu d'homonymies interlinguistiques, entre la bande (tape) et the band (banda) sur quoi nous terminerons, faute de temps, le foisonnement de nos remarques. – Pourquoi cette phrase devait-elle apparaître en espagnol ? Probablement parce que contrairement à

l'anglais et au français qui se mélangent dans la tirade de « l'illusioniste » du Club Silencio, l'espagnol confond dans le même mot les deux choses – l'orchestre (banda) et la bande enregistreuse (banda). Pourquoi cette phrase à première vue triviale se charge-t-elle d'un si grand potentiel d'angoisse ? Tout se passe comme si elle était indissociable de l'objet anxiogène qu'elle désigne. No hay banda pourrait se traduire d'au moins deux manières : il n'y a pas d'orchestre ou bien il n'y a pas d'enregistrement, pas de bande enregistreuse. Quant à la source de l'angoisse aussi, au moins deux manières de l'entendre : ce qui la suscite pourrait résider ou bien dans l'absence d'orchestre ou bien dans l'absence de ce qui prend en charge la présence de l'orchestre en son absence (le record en anglais, banda en espagnol). L'angoisse vient en tout cas de ce qui se dit au sujet de la cause. L'enregistrement permet à l'orchestre de ne pas être là où on l'entend, mais en même temps d'être, en vertu des potentialités de la chose enregistrée et multipliable en un nombre illimité d'exemplaires, non seulement là malgré tout, mais aussi ailleurs, et d'être entendu en plus d'un lieu. Mais en même

temps, en enregistrant, en produisant une copie en tout point conforme à l'occurrence unique d'une performance, la bande fait disparaître ce qu'elle inscrit, elle remplace et redouble la présence de ce qu'elle enregistre. La cause vivante, humaine, présente est ainsi coupée de son effet qui dès lors, en un sens, lui échappe et peut se produire en playback.. Lorsque la chanteuse tombe la chanson continue, elle ne chante plus et pourtant elle s'entend, même si elle n'est plus là pour s'entendre. La bande enregistrée produit donc la spectralisation de la cause productrice. Dès lors que ça enregistre, ça efface en même temps ce que ça retient. Tout enregistrement a fortiori produit la figure d'une cause spectrale. Par les vertus diaboliques des techniques d'enregistrement et de reproduction, la causalité devient fantôme et a fortiori toute performance devient suspecte d'inauthenticité, susceptible d'être l'effet d'un playback, d'un jeu de bandes en régie, superposé à un jeu de mimes. Une bouche peut chanter sans voix, une voix sans corps, une trombone sans tromboniste, et un public peut applaudir l'orchestre qu'il n'y a pas.

En transposant cette logique sur les autres éléments du film, on s'aperçoit qu'elle traduit en tous points la problématique des personnages en jeu et la valeur du film en tant que théorie du cinéma en général et hollywoodien en particulier. No hay banda pourrait être précisément un cauchemar, le cauchemar typique du désir de l'actrice – que sa présence ou sa performance ne soit pas ou n'ait pas été enregistrée, qu'il n'y ait pas de bande dans la caméra au moment de sa meilleure prise, ou que la bande se perde. Ou bien encore dans une version plus générale du désir d' « être-actrice » – sa ressource terrorisante, à savoir : la crainte de n'être jamais « discovered » (comme le dit Betty au début du film lorsqu'elle dit son rêve de devenir une star) – jamais découverte, jamais vue et filmée – que sa présence ne soit jamais transcrite sur la bande son/image, afin que quelqu'un puisse dire cette phrase non moins hallucinante qui décide de son destin et de son être : this is the girl.. Phrase qui donne vie ou mort. Cela pourrait être un peu plus abstraitement la figure condensée d'une hantise opposée et néanmoins solidaire avec la précédente, celle de la star accomplie justement

– la hantise de soi par son propre fantôme : je ne suis que du playback, je ne suis que la bande qui a pris en charge ma présence, mon corps, je ne suis plus que ça... hors de moi, coupée de mon propre corps, de mon nom, qui vit sans se souvenir de moi, je suis effacée, je suis une morte en vie... C'est à peu de choses près la situation du premier personnage joué par Laura Helena Harring. Ou du deuxième personnage joué par Naomi Watts. Et l'amour entre les deux femmes pourrait à bien des égards se schématiser à partir d'une bande enregistreuse devenue méconnaissable : revoir la scène du répondeur téléphonique – « Rita » téléphone chez une certaine Diane Selwyn. Sur la bande, à la place d'une réponse à la question qui anime en ce point le drame – qui suis-je ? qui est « moi » ? – une voix à la fois étrangère et familière répond pour dire qu'il n'y a personne : hello it's me please leave a message... Et ce beau dialogue qui précède : It's strange to be calling yourself. – But may be it's not me.

La bande enregistreuse est la figure du mécanisme en vertu duquel l'existence acquiert un supplément d'être par démultiplication symbolique.

Ce gain étant du côté du signifiant, donc du côté d'une causalité structurelle surdéterminante de l'humain, il est aussi un surcroît d'aliénation, une perte et une fragilisation. Nous ne perdons pas de vue qu'avant d'être prononcée par l'illusioniste du Club Silencio, « no hay banda » est d'abord une phrase qui hante le sommeil d'une femme. Une femme qui ne sait plus qui elle est, qui a perdu la mémoire de son « être-actrice » suite à un « accident ». Elle a perdu quoi ? – le record (en anglais) recuerdo (espagnol) – la mémoire de son nom et de la place de ce nom dans le monde. De l'accident qui lui a sauvé la vie, elle a perdu l'enregistrement de son corps glorieux. De l'actrice perdue, il ne reste qu'une femme (un corps qui n'est sur aucune bande, sur aucun record). L'accident en aura effacé l'inscription, l'enregistrement dans l'ordre symbolique. A l'appel de son nom, de son vrai nom, répond un silence. Lorsqu'au milieu de la nuit elle prononce : Silencio, Silencio... on pourrait croire qu'elle appelle quelqu'un, le nom du silence, ou le silence par son nom...

À l'égard de la forme qu'il a produit, et des effets qu'il a voulu produire, Lynch n'en demeure lui-même pas moins que le spectateur en situation de rêveur, un dépositaire parmi d'autres de l'interprétation d'une pensée supposée. Les mots dont Freud précise le mécanisme du rêve semblent fort bien convenir à représenter ici le travail de l'auteur : « le travail du rêve ne pense pas, ni ne calcule ; d'une façon générale, il ne juge pas ; il se contente de transformer » 5.

Mulholland drive peut se raconter comme un rêve, mais jamais se résumer à une histoire dont le cours conduirait à la levée de ses énigmes, pas même à la simple restitution de ce qui s'est exactement passé. Qu'est-ce qui a été enregistré ? Et si ce n'était qu'un rêve, on ne saura pas déterminer qui l'aura rêvé exactement ? qui aura rêvé l'autre – Betty ? Rita ? Diane ? Camilla ?... Et combien sont-elles ? Ou en combien se divise l'une d'entre elles ?

Et quand bien même serait-on arrivé à une analyse concluante, si on a oublié la mise en garde freudienne – que l'on n'est jamais sûr d'avoir complètement interprété un rêve ; lors même que la solution paraît satisfaisante et sans lacunes – le film est assez fort pour nous le rappeler. Le secret de son histoire n'appartiendra jamais au dossier de la police (the police record) mais à un enregistrement (record) dont la bande semble perdue. C'est ainsi qu'on peut entendre aussi le No hay banda – il n'y a pas d'orchestre – tout a été enregistré. Enlevé donc à l'absence, à ce qui ne se présente pas.

C'est en cela que réside toute la différence entre le cinéma dont Mulholland drive représente une sorte d'apothéose et l'art classique du suspense, disons entre Lynch et Hitchcock. Pour le suspense classique (Hitchcock, à l'exception des oiseaux bien sûr) 6, la clé de l'énigme relève

toujours en fin de compte de la compétence de la police, de celle du psychiatre, ou à la limite du psychanalyste, mais d'un psychanalyste pour qui il reste possible d'en rendre raison, d'en répondre en dépliant la cohérence d'un enchaînement causal qui calme en fin de compte les inquiétudes ouvertes par les ellipses qui trouent l'intelligibilité de l'action. Dans le cas de Lynch, l'énigme appartient à jamais à la profondeur par définition infinie du rêveur, au sens technique et non-péjoratif du terme, autrement dit au silence de l'impensé, à ce qui résiste et demeure caché dans la densité des formes.

L'invention du « rêveur» à propos de
Mulholland drive de David Lynch / Georgy Katzarov

Chronique

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29/29

Notes

1 cf. David Lynch, Entretiens avec Chris Rodley, traduits de l'anglais par Serge Grünberg, éd. Cahiers du Cinéma, 1992, p.16-20.

2 Interrogé à propos de ses peintures, Lynch confie ceci à Chris Rodley : « je n'arrive pas à peindre une figure entière, et je ne sais pas pourquoi. Bacon pouvait peindre une figure mais pour moi c'est impossible d'aller jusqu'au bout. Parfois j'en peins un peu trop et je suis forcé d'en détruire une grande part ». [nous soulignons] Le très singulier inachèvement des figures peintes par Lynch n'est pas à prendre seulement comme un aveu du peintre au sujet de ses limites mais aussi comme un principe opératoire qui se vérifie aussi bien dans l'oeuvre du cinéaste, voire même comme une hypothèse ontologique. Chaque chose aurait un point d'inachèvement, un point de fuite secret qui en fait le signe de tout autre chose ou qui l'ouvre à un autre lieu que celui qu'elle semble occuper. Il en irait de même pour les histoires.

3 La description théorique du rêve en général par Freud pourrait presque correspondre à un programme général du cinéma de Lynch, un programme auquel il manquerait chez Lynch le principe épistémologique de traductibilité : Le contenu du rêve nous est donné sous forme d'hiéroglyphes dont les signes doivent être successivement traduits (übertragen) dans la langue des pensées du rêve. On se trompera évidemment si on veut lire ces signes comme des images et non selon leur signification conventionnelle. Supposons que je regarde un rébus : il représente une maison sur le toit de laquelle on voit un canot, puis une lettre isolée, un personnage sans tête qui court etc. Je pourrais déclarer que ni cet ensemble, ni ses diverses parties n'ont de sens. Un canot ne doit pas se trouver sur le toit d'une maison et une personne qui n'a pas de tête ne peut courir; de plus la personne est plus grande que la maison, et, en admettant que le tout doive représenter un paysage, il ne convient pas d'y introduire des lettres isolées, qui ne sauraient apparaître dans la nature. Je ne jugerai exactement le rébus que lorsque je renoncerai à apprécier ainsi le tout et les parties, mais m'efforcerai de remplacer chaque image par une syllabe ou par un mot qui pour une raison quelconque, peut être représenté par cette image. Ainsi réunis, les mots ne seront plus dépourvus de sens, mais pourront former quelque belle et profonde parole. Le rêve est un rébus, nos prédécesseurs ont commis la faute de vouloir l'interpréter en tant que dessin. C'est pourquoi il leur a paru absurde et sans valeur.

4 Le tueur blond répond à cela par un rire. Même fonction du rire dans la réponse de l'« l'homme mystère » dans Lost Highway, lorsque Fred (Bill Pullman) lui avait posé une question raisonnable. Je suis en ce moment dans ta maison, affirme-t-il, tout en se tenant en face de lui. Il tend à Fred un téléphone. Appelle chez toi pour vérifier que j'y suis. Fred téléphone. Ça sonne dans sa maison, ça répond. What are you doing there ? demande Fred. Ask me, répond « l'homme mystère ». Fred, pour la deuxième fois : « qu'est-ce que tu fais là-bas ? » Réponse : Rires...

5 p.432 in L'interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967

6 comme l'a fait très justement remarqué Jean-Philippe Cazier.