louvoyer, le volant vibre et flotte, la voiture chasse légèrement, Catherine freine, freine, tout en gardant sa trajectoire, elle s'immobilise sur sa même file de gauche après trois cents mètres de tangage inconfortable. Elle sort de son auto, constate la crevaison du pneu arrière droit, coupe le moteur, met le frein à main, installe le cric sous le chassis, desserre les boulons de la roue, actionne le cric avec la manivelle, ça lui prend quatre, cinq minutes, à l'instant où elle dégage la jante alu de ses goujons, une voiture arrivant à vive allure la fauche, elle est tuée net, sur le coup, Catherine Maubert emportée avec sa roue, son cric, et l'aile arrière de sa GTI, os, chair et métal explosés sur le capot de l'autre véhicule.

C'est un fait divers que j'ai entendu à la radio au tout début des années 90. La manière romanesque est là dans l'incandescence du fait. Une femme a stationné sa voiture sur la file de gauche d'une autoroute comme sur la bande d'arrêt d'urgence pour changer sa roue crevée. Explication du geste par la stupidité du personnage ? Par sa nature psychologique ? Par son état psychologique au moment du fait ? Par son âge, son sexe, son histoire

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familiale ? Par son contexte psycho-socio-historico-pouett-pouett … Sans intérêt ! On s'en fout ! Du côté du roman on s'en fout. C'est l'acte seul qui compte dans sa folie et son intensité. Pas de discours, pas d'analyse, pas de glose ni de commentaire savant à portée universelle, ni de quant à soi intellectuel. Nul et inutile. Pas de distance ! Aucune distance ! Que le fait ! Ecrire à l'intérieur du fait, dans son opacité, et son mystère et son hasard, humain donc, et fou, fou, imprévisible, de l'ordre de la création … parce que c'est tout notre monde que ce geste révèle, éclaire. Il faut une autoroute, il faut une voiture rapide et sûre, il faut ce sentiment physique de n'être plus qu'un regard qui flotte dans l'espace, ce que procure aujourd'hui la technique automobile. Quand cette femme sort de sa voiture, elle est à nouveau dans son propre corps comme seul mobile face à d'autres corps toujours en mouvement automobile. Elle vient de quitter une sphère de la vitesse pour une autre, elle change de nature de mouvement, mais elle n'y prête pas attention, elle oublie qu'elle vit dans un monde à vitesses variables, du plus abstrait au plus concret, du plus visuel au plus tactile, du plus rapide

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au plus lent, du plus aérien au plus grave et pondéreux. Son acte éclaire le monde et aussi sa propre perception de soi au cœur de ce monde. Le transport automobile est physique mais il produit aussi un transport mental, pour ne pas dire mystique. Je suis encore tout imprégnée d'un sentiment de l'abstrait, du visuel, de l'aérien, je suis distraite de ma réalité concrète, tactile, lente et grave. Le monde technique dans lequel je vis me fait oublier que je suis dans un corps pondéreux et mortel, que la mort est en moi comme un horizon et une énergie de vie, une énergie d'attention à la vie. A l'oublier, j'en meurs.

La matière romanesque est là, il faut donner un nom à cette femme : Catherine Maubert, par exemple : un vêtement, une coiffure, poser un objet familier sur le siège du passager, un sac, un journal … lui faire mettre de la musique pour éprouver un sentiment plus aérien encore, lui faire manger une clémentine ou fumer une cigarette, il faut nommer le modèle de la voiture, dessiner la lumière et le ciel du jour sur l'autoroute, éventuellement le paysage dans les marges … Je ne veux surtout pas araser le geste, le rendre

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illustratif de je ne sais quelle loi ou concept, le rabattre sur une explication qui n'explique rien : c'est affligeant, c'est l'ennui du discours qui se porte sur n'importe quel objet, c'est le non-événement de la pensée, c'est, pardonnez le schématisme de la globalité, l'idéologie et la pratique du roman français depuis trente ans, ce pour quoi nous sommes tous avides de littérature étrangère. Ce n'est donc pas araser le geste que je souhaite, c'est au contraire le faire vivre au lecteur comme une expérience charnelle, c'est l'écrire dans toute son expérience physique, sensible, dans toute sa folle intelligence, sa splendeur créatrice et son horreur. Le roman est là, et seul le roman peut ainsi déployer le geste dans sa durée, son mouvement et son tempo, dans le flux de son énergie, lequel geste incarné n'éclaire le monde que parce qu'il surgit et se manifeste simplement comme un pur phénomène, ni plus ni moins.

Note pour une poétique du roman - Première partie / Luc Lang

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Elucider cet événement ne signifie pas en délivrer la vérité, il n'y a que la réalité du fait. Mais la pensée romanesque travaille à imaginer les faisceaux de détails concrets, de gestes et d'affects inhérents au lieu et au temps des protagonistes d'une part, et à leur situation sensible, subjective, charnelle et mémorielle d'autre part, permettant à chacun des lecteurs de revivre le mouvement et l'expérience du fait, au besoin de s'identifier aux personnages, et donc d'éprouver le caractère humain trop humain de ce qui devient de l'extérieur un objet insécable, opaque, problématique, scandaleux, qui peut défaire un président du pays le plus puissant du monde.

Le roman est une forme écrite de l'intime capable de traverser les différents écrans politique, social, psychologique même, qui construisent la personne en objet. Le roman est une forme écrite qui se réapproprie de

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l'autre côté du miroir non la pseudo-cohérence objectale d'une personne, mais les bribes éclatées, dispersées, discontinues de ce qui forme dans la durée une subjectivité, une conscience, un désir à l'intérieur de leur propre dynamique, et qui n'est jamais un sujet, juste des moments et des fragments de sujet qui font que précisément la relation furtive Monica/Bill peut exister malgré ou avec toutes les conséquences que l'on sait.

Elucider l'événement ne signifie donc pas le constituer en un nouvel objet d'analyse, mais bien plutôt le reconstituer en un ensemble de gestes et de pensées dont l'enchaînement relève d'une mystérieuse nécessité qui n'est que celle du fait accompli. Comme d'exécuter à son tour les figures d'un danseur, ce qui ne signifie pas les expliquer, mais bien les éprouver, selon leur cohérence mentale, physique, esthétique, et d'après leur rythme, leur vitesse, leur équilibre. Parce qu'il n'y a pas d'intention, de mobile, de projet dissimulés derrière ces gestes, et qui se dévoileraient dans leur décomposition analytique. L'intention et le projet sont dans les gestes et leur enchaînement, leur sens c'est leur mouvement qui ne va pas vers une fin

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mais vers la manifestation construite d'un symptôme, le danseur en acte étant ce pur symptôme de vie et de pulsation dans l'espace visuel, comme la musique dans l'espace sonore, comme les personnages dans l'espace de l'histoire, comme le roman dans l'espace de l'écriture narrative.

Ce pourquoi, me semble-t-il, le roman comme la danse doivent s'interdire de penser (2), de se penser, de se réfléchir, de se théoriser à l'intérieur de leur mouvement, sous peine de ralentir ou de casser leurs gestes jusqu'au déséquilibre et jusqu'à la chute du texte, ou du danseur qui ne peut jamais commenter ses figures dans le temps où il les exécute, puisque ce temps est une intensité, et que l'enchaînement de ses gestes participe de l'indécomposable fusion d'une durée et d'une vitesse. Ce qui n'interdit pas le roman de devenir à son tour un objet d'analyse dans l'extériorité de son espace. Mais il le sera après avoir été traversé, éprouvé, avec ses personnages, leur histoire, et l'écriture qui les fait advenir. Ce sera enfin parler de la nage après s'être laissé emporter dans le fleuve, et non en restant sur la rive, bardé d'un savoir distant, inerte. Bill et Monica en

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deviendront assurément un autre objet d'analyse…

Encore une fois, le roman ouvre sur une expérience sensible, il étend le champ d'expression du monde et du langage, en faisant parler et vivre non du point de vue du concept, de la loi ou de l'universel, comme le philosophe, le théologue ou le scientifique, mais du point de vue de la voix singulière et spécifique en chacun d'entre nous comme fragments de sujet et de conscience dans une absolue relativité ; ce qui convoque d'ailleurs un autre universel, celui de l'humain trop humain déjà cité.

Est-ce à dire que le roman serait le genre de la reconstitution, chaque fois au regard du fait accompli dont on remonterait le cours dans toute son épaisseur charnelle ? Comparable dans le processus au travail du juge d'instruction qui tente, dans la reconstitution judiciaire des gestes de l'accusé de le construire ou non en objet d'assises. Certes, le roman peut être cela, sinon que l'enjeu est à la fois celui-ci et bien autre chose. Peu importe en effet que ce soit une histoire «réelle» ou inventée, même si l'exemple choisi par Philip Roth est un fait avéré, et qu'il fallait sans doute qu'il le soit pour

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engager la réflexion. N'empêche. Inventé ou pas, l'espace romanesque confère au fait sa réalité passée, présente ou à venir, encore une fois dans le mouvement et l'expérience de son accomplissement. La durée de la lecture devenant la durée d'élaboration de la réalité. Ce pourquoi il n'y a pas de fiction romanesque, juste chaque fois une réalité du temps écrit, une réalité du temps de la pensée entre des êtres parlants. « Je crois qu'on finira par trouver évident que l'artiste crée du possible en même temps que du réel quand il exécute son œuvre. », écrit Bergson (3).

Et peu importe également que la reconstitution en elle-même soit réelle ou inventée, ce qui importe c'est l'accès à une cohérence qui fasse sens dans un temps donné, ou plutôt c'est l'accès à une cohérence temporelle de gestes et de pensées dans une durée donnée, une cohérence située dans des corps, des actes, des bribes de conscience et de subjectivité, une cohérence située dans des noms de personnes, des pronoms personnels sujet et complément, des verbes, etc. Car ce n'est pas en soi le contenu des gestes et des pensées qui fonde la réalité du fait, mais bien plutôt sa forme

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temporelle. A l'intérieur de cet intervalle du temps qui passe, tout est possible, tout est à inventer, libre et imprévisible (4), pour devenir la pensée vécue, éprouvée, du fait. Et cette forme temporelle c'est l'écriture du roman. C'est une forme du temps indéfiniment ouverte, celle de l'imaginaire de l'écriture, ouverte comme l'imaginaire de la vie, et c'est au prix de ce travail d'invention de nouvelles cohérences temporelles dans l'imaginaire de l'écriture qui mime ou annonce en cela l'imaginaire de la vie que le roman est particulièrement une forme aiguë, concrète, charnelle, incarnée, de saisie et d'élucidation de la réalité.

Notes pour une poétique du roman - Deuxième partie / Luc Lang. Octobre 2001

NOTES

(1)- In magazine Lire, mai 1999.
(2)- Proust écrit en substance dans son Contre Sainte-Beuve (?) que la littérature travaille à faire penser, si elle pense elle-même, « c'est comme de laisser l'étiquette du prix sur la couverture du livre ».
(3)- In La Pensée et le Mouvant. Ed. PUF. p.1342
(4)- Cf. le personnage de Grégoire qui devient vermine dans La Métamorphose.

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