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 Emmanuelle Bayamack-Tam, Pauvres morts, éd. P.O.L., 186 pages, 13,72 euros |
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i on se demande parfois pourquoi l'objet littéraire résiste encore au reste du monde et résiste, surtout, à sa disparition dans ce même monde, on est alors tenté d'en énumérer les spécificités, et de lui trouver des qualités que rien d'autre sur terre ne proposerait. L'objet littéraire doit avoir sa force propre, se dit-on, une vie suffisamment intense pour créer son propre foyer d'énergie, et répandre autour de lui le sentiment de remplir seul certaines fonctions |
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supposées. Mais alors, se demande-t-on : quoi du livre est donc si capable d'offrir une perspective unique et sans équivalent ? Très vite la question se scinde en une alternative à trois têtes : la spécificité de la littérature peut être liée,
a) aux histoires qu'elle nous raconte,
b) au fait qu'elle nous raconte des histoires,
c) aux deux à la fois.
Les partisans du a) sont nombreux, qui ne manquent de mesurer la littérature
à l'aune de ce qui s'y produit, aux qualités supposées
du récit, à la puissance mythifiante des figures, et d'y
voir là la source de leur intérêt et de leur fascination.
Les partisans du b) sont moins nombreux, qui ne manquent pas, quant à
eux, de penser la littérature comme une lame de fond charriant
dans son existence même, et la vie et la mort et le monde entier,
au diable l'objet imité, du moment qu'il est imité, et la
puissance se joue forcément dans l'imitation même. Les partisans
du b) diraient en somme : peu importe l'ivresse pourvu qu'on ait le flacon,
tandis que les|
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partisans du a) diraient bien sûr : peu importe le flacon pourvu qu'on ait l'ivresse. Les partisans du c), on l'aura compris, veulent le beurre et l'argent du beurre. Mais tout le monde au fond est partisan du c), c'est-à-dire que tout le monde demande à la littérature de charrier plus qu'un objet particulier, et tout le monde oscille toujours à demander si le charriage de la littérature, ce qu'elle entraîne d'accroches et de sentiments, est le fruit du texte dans sa tessiture propre, ou le fruit pur de la chose écrite. En un mot : Proust nous fascine-t-il parce qu'il raconte la mort de sa grand-mère ou parce que l'écriture elle-même raconte peut-être la mort tout court ? Et sans doute il n'y aura jamais de réponse simple à cette simple question : c'est là tout l'abîme du Quichotte de Cervantès quand il fait se confondre dans sa deuxième partie l'existence objective d'un livre avec les objets fictifs qu'il contient, délirante métonymie qui nous sonde jusqu'à, justement, l'insondable. On pourrait dire encore, partisan du c) : l'écriture nous tient en tant qu'elle est écriture et nous tient aussi en tant que ce qu'elle dit nous tient, l'un servant l'autre et inversement.
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On peut se demander pourquoi toute cette introduction pour en venir au sujet d'un livre sorti il y a deux mois aux éditions P.O.L., et suffisamment puissant pour assumer seul l'objet d'un article. Mais c'est que peu de livres remplissent si bien les fonctions supposées ci-dessus : a) représenter une certaine figure humaine, b) représenter l'écriture jouant sa propre figure à travers cette figure humaine.
En épigraphe finale au livre d'Emmanuelle
Bayamack-Tam est rappelé ce vers de Rimbaud : " Pauvres
morts ! dans l'été, dans l'herbe, dans ta joie ".
L'oxymore est lancé, le livre s'appellera donc Pauvres morts.
Pauvres morts ou le droit outré des vivants à prêter
du sens aux morts. On imagine : riches morts, heureux morts, tristes
morts, et la projection de vie qu'on fait pour se sauver du vide à
venir, en les supposant, ces morts, un peu vivants. Ainsi du personnage
principal et narratrice du livre, Renée Emperaire, 83 ans, s'accordant
sursis de vitalité, prête à un mariage avec un jeune
homme, étonnant gigolo plus ou moins gérontophile (on
penserait
presque au couple d'Harold et Maud, surtout si on ajoute une sombre histoire ésotérique proche d'un parcours à la Cat Stevens), et passant incessamment, cette narratrice, de conversations de cimetière avec son mari mort à la volonté de rejouer sa vie et, rejouer, en axiale, son corps. A partir de là, à partir du début donc, on balancera toujours dans l'interstice de vie et de mort, et tout le texte reproduira cette bascule avant / arrière, projection / retour, fantasme / dépit. Comme si, à mesure que la menace de la mort se faisait plus proche, l'urgence à renaître avait gagné en droit et possible, ainsi qu'à mesure d'un corps défait par les ans, Renée peut dire : " comment ai-je pu ne pas savoir que j'étais faite pour adorer la chair vivante et faible ? ". Car c'est avant toute chose la peau qui parle et dirige la parole, elle qui conditionne l'état d'urgence et celui même du texte : sans chair mourante et pourrissante, sans mort physique et rejointe par le corps lui-même, alors il n'y aurait pas de texte. On serait tenté de dire : ni celui-là ni aucun autre texte. La narration assumée à la première personne (et c'est vrai, on voit mal, ici, quel autre
procédé énonciatif se serait trouvé légitime à prendre en charge le récit) semble faire écho permanent à la chair : se décharner, perdre de sa consistance, mais sursauter suffisamment quelques dernières fois pour jouer la comédie du possible et décrire justement charnellement l'abandon du corps. Au fond, " je ne suis rien ", " je m'épuiserai moi, avant ", " je suis de plus en plus personne ", seulement que le miracle a lieu dès lors que l'écriture a lieu. Tant que la mort se dit, la mort perd. Si l'écriture peut être le dire de la mort, elle n'est pas la mort. Vivre encore, à quatre-vingt-trois ans, c'est bien ne pas être mort : c'est aller au cimetière, c'est penser, jouer, déjouer, fuir, se marier ou mimer sa mort, mais vivant(e). Et le déroulé du texte d'Emmanuelle Bayamack-Tam sera celui de cette expérience-là, du " presque fini ", au sens cosmique du " toujours presque fini ", et Renée de penser, à propos du jeune homme qui l'accompagne : " Même ta grâce et toi vous êtes pourrissants, mourants, désirables ". Ce n'est pas la vieillesse qui est tant en jeu que le devenir pourri de nos êtres, survivant malgré tout à ce destin et ne trouvant, pour
y survivre, que la duperie. Un titre que peut-être l'auteur n'aurait pas renié : Trompe la mort. Alors le texte avance et se décante selon cette ligne de plus en plus précise : tromper, mentir, faire volte face, jongler, se maquiller. Renée rencontre Nelly, prête aussi à un mariage de dernier secours : aussi vite elles ne se marieront pas. Dans l'obsession de ne pas pourrir, tout concorde à cette lutte charnelle contre la mort, faite de détours et de pulsions folles, jusqu'à se vouloir empaillées par un taxidermiste illuminé. Et cet empaillage justement, comme le rêve d'une comédie d'éternité, une momification, un prolongement photographique de soi, il est comme le point d'orgue de ce désir de mettre du vivant dans la mort, et comme l'insurmontable dégoût de voir la mort dans le vivant, à travers le pourrissement pressenti de soi-même. Ainsi de Nelly se pensant déjà pourrie de l'intérieur, ainsi de cette jeune femme qui les entoure et entièrement refaite par la chirurgie esthétique, y jetant toute énergie et tout moyen. Tout ce qui peut illusionner encore un peu, sans qu'on sache trop à quel endroit on n'y croit ou pas,
selon les termes d'un contrat baroque d'inversion permanente des notions, tout est bon pour effacer la mort. Mais la mort non pas comme arrêt (jamais la peur de mourir n'est évoquée), la mort seulement comme trace visible, indice, apparence. Ce n'est pas la mort qui nous effraie, mais l'image de la mort et ses signes préalables, car à eux nous avons accès. Alors on se farde, on cache, on enveloppe. Au fond, on écrit : on écrit sur la mort, et toute l'ambiguïté de cette proposition, de sorte qu'on écrirait donc, toujours, que sur la mort comme " sujet " (comme on dit sujet de rédaction), et en même temps, on n'écrirait toujours que sur le texte toujours déjà écrit de la mort. On couvre la mort en inscrivant sur elle d'autres signes, on transforme les images, on en dévie la trajectoire. On efface en recouvrant. Et c'est cela qui nous tient vivants, " mais pas pour en finir, oh non. "
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presque au couple d'Harold et Maud, surtout si on ajoute une sombre histoire ésotérique proche d'un parcours à la Cat Stevens), et passant incessamment, cette narratrice, de conversations de cimetière avec son mari mort à la volonté de rejouer sa vie et, rejouer, en axiale, son corps. A partir de là, à partir du début donc, on balancera toujours dans l'interstice de vie et de mort, et tout le texte reproduira cette bascule avant / arrière, projection / retour, fantasme / dépit. Comme si, à mesure que la menace de la mort se faisait plus proche, l'urgence à renaître avait gagné en droit et possible, ainsi qu'à mesure d'un corps défait par les ans, Renée peut dire : " comment ai-je pu ne pas savoir que j'étais faite pour adorer la chair vivante et faible ? ". Car c'est avant toute chose la peau qui parle et dirige la parole, elle qui conditionne l'état d'urgence et celui même du texte : sans chair mourante et pourrissante, sans mort physique et rejointe par le corps lui-même, alors il n'y aurait pas de texte. On serait tenté de dire : ni celui-là ni aucun autre texte. La narration assumée à la première personne (et c'est vrai, on voit mal, ici, quel autre
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procédé énonciatif se serait trouvé légitime à prendre en charge le récit) semble faire écho permanent à la chair : se décharner, perdre de sa consistance, mais sursauter suffisamment quelques dernières fois pour jouer la comédie du possible et décrire justement charnellement l'abandon du corps. Au fond, " je ne suis rien ", " je m'épuiserai moi, avant ", " je suis de plus en plus personne ", seulement que le miracle a lieu dès lors que l'écriture a lieu. Tant que la mort se dit, la mort perd. Si l'écriture peut être le dire de la mort, elle n'est pas la mort. Vivre encore, à quatre-vingt-trois ans, c'est bien ne pas être mort : c'est aller au cimetière, c'est penser, jouer, déjouer, fuir, se marier ou mimer sa mort, mais vivant(e). Et le déroulé du texte d'Emmanuelle Bayamack-Tam sera celui de cette expérience-là, du " presque fini ", au sens cosmique du " toujours presque fini ", et Renée de penser, à propos du jeune homme qui l'accompagne : " Même ta grâce et toi vous êtes pourrissants, mourants, désirables ". Ce n'est pas la vieillesse qui est tant en jeu que le devenir pourri de nos êtres, survivant malgré tout à ce destin et ne trouvant, pour
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y survivre, que la duperie. Un titre que peut-être l'auteur n'aurait pas renié : Trompe la mort. Alors le texte avance et se décante selon cette ligne de plus en plus précise : tromper, mentir, faire volte face, jongler, se maquiller. Renée rencontre Nelly, prête aussi à un mariage de dernier secours : aussi vite elles ne se marieront pas. Dans l'obsession de ne pas pourrir, tout concorde à cette lutte charnelle contre la mort, faite de détours et de pulsions folles, jusqu'à se vouloir empaillées par un taxidermiste illuminé. Et cet empaillage justement, comme le rêve d'une comédie d'éternité, une momification, un prolongement photographique de soi, il est comme le point d'orgue de ce désir de mettre du vivant dans la mort, et comme l'insurmontable dégoût de voir la mort dans le vivant, à travers le pourrissement pressenti de soi-même. Ainsi de Nelly se pensant déjà pourrie de l'intérieur, ainsi de cette jeune femme qui les entoure et entièrement refaite par la chirurgie esthétique, y jetant toute énergie et tout moyen. Tout ce qui peut illusionner encore un peu, sans qu'on sache trop à quel endroit on n'y croit ou pas,
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selon les termes d'un contrat baroque d'inversion permanente des notions, tout est bon pour effacer la mort. Mais la mort non pas comme arrêt (jamais la peur de mourir n'est évoquée), la mort seulement comme trace visible, indice, apparence. Ce n'est pas la mort qui nous effraie, mais l'image de la mort et ses signes préalables, car à eux nous avons accès. Alors on se farde, on cache, on enveloppe. Au fond, on écrit : on écrit sur la mort, et toute l'ambiguïté de cette proposition, de sorte qu'on écrirait donc, toujours, que sur la mort comme " sujet " (comme on dit sujet de rédaction), et en même temps, on n'écrirait toujours que sur le texte toujours déjà écrit de la mort. On couvre la mort en inscrivant sur elle d'autres signes, on transforme les images, on en dévie la trajectoire. On efface en recouvrant. Et c'est cela qui nous tient vivants, " mais pas pour en finir, oh non. "
La question reste donc : comment se fait-il que la
littérature continue ? La réponse est donc : parce que
certains textes, peu nombreux au demeurant,
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continuent de prendre en charge une part de la représentation
que rien dans notre monde ne veut plus assumer (et qui n'est pas grand
chose d'autre, au fond, que notre devenir mortel). Que certains textes,
les mêmes donc, continuent par cela même à nous
rappeler que la chose écrite est bien cela : masquer la mort.
Tanguy Viel
Tanguy Viel a notamment publié Black Note, Cinéma,
L'absolue perfection du crime aux éditions de Minuit.
ainsi que Maladie, Tout
s'explique, Inventaire/Invention.
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