récit et de la narration. Ce paradigme se retrouve dans les littératures romanesques les plus divertissantes (sous forme de simple motif) comme les plus savantes et élaborées (sous forme de principe de composition), de Tristram Shandy jusque A la Recherche du temps perdu. Mais c'est bien à la modernité inaugurée par Baudelaire et canonisée par Barthes que l'on est fondé à l'associer par priorité en ce que les dix-neuvième et vingtième siècles l'ont radicalisé dans la littérature comme jamais auparavant, et étendu aux autres modes de connaissance (notamment aux sciences sociales). Cette courte digression pour dire qu'en 2000, il y a une sorte de gageure, de panache même - et donc de risque - à prendre de front, comme explicitement, une telle évidence de l'écriture romanesque ainsi que le fait Charité, le dernier roman de Frédéric-Yves Jeannet. Les lignes qui suivent voudraient voir comment, pour sa part essentielle, ce pari est réussi.

En un système d'échos au précédent roman, Cyclone, paru en 1997, et dans lequel Jeannet tentait sans être dupe de combler la béance inremplissable creusée par le suicide, à l'âge de trente-cinq ans, de son père, Charité s'attache à percer

l'opacité et la violence de la relation hachurée du narrateur à sa mère, cette dernière étant à la fois la mère historique et, plus généralement, l'origine culturelle, l'identité linguistique : "Ecrire la mère, l'obscure matrice dont on provient". Une telle entreprise impose alors de reconstituer une existence - celle du narrateur -, littéralement depuis l'utérus de sa mère et en-deçà ("Je retourne en arrière & flotte à présent dans une zone prénatale, constituée de ce que l'on m'a raconté") : celle, aussi bien, du grand-père paternel, de la mère, du père, et d'un frère inventé, double, ou plus précisément hétéronyme de Jeannet à la manière de Pessoa : Jacob Orféo, Juif errant, écrivain, psychiatre, et mille choses encore, qui apparaît et disparaît dans le livre, ombre tour à tour s'évaporant puis se condensant. Cet Orphé est l'âme du narrateur désemparé, mais loin de remonter des Enfers, comme son vertical et mythique correspondant, il arpente la page de Jeannet, horizontalement, figurant ainsi la tentative d'évasion qu'est Charité : évasion d'un enfer toujours-déjà en nous, sous forme d'un passé qui ne passe pas, d'une douleur qui ne s'estompe pas.

Néanmoins, et c'est sa plus grande réussite, Charité n'est pas une biographie

(a fortiori une autobiographie) : Jeannet ne recherche pas une origine dont dériverait logiquement une trajectoire. A une telle obsession classique se substitue ici celle, plus terrible encore, de la généalogie : comme si après avoir opté pour l'horizontalité plutôt que pour la verticalité, Charité préférait maintenant la ligne brisée à la ligne droite entre le passé et le présent. L'être, non seulement du narrateur et de ses avatars, mais aussi celui de tous ceux qui apparaissent dans le texte, y est essentiellement fragmenté. L'identité, quant à elle, est épreuve jamais achevée, toujours à recommencer, à vérifier par l'écriture, car on ne peut jamais en être sûr : "Tisser un texte comme une ample toile d'araignée, un texte pour y vivre, ou à tout le moins qui aide à survivre, ne fût-ce que pendant la durée de son tissage ; tisser phrase après phrase, entre les lieux déchirés où la vie se déroule, dans l'effroyable effrènement que devient la vie lorsqu'on dépasse un point intangible de l'âge adulte, dans l'écartèlement des climats, la dislocation des repères et paysages hantés par l'exilé".

Une telle déconstruction du moi chronologique au profit d'un moi en mosaïque, un moi de surface, en puzzle, est admirablement servi par une

impressionnante composition en contrepoint entre les voix du narrateur, celle de Jacob Orféo, celle du journal de voyage du grand-père paternel du narrateur, contant sa vie de fonctionnaire colonial français en Asie dans les années 1930, et plusieurs autres encore. L'adjectif qui convient le mieux est sans conteste celui de roman polyphonique. Sans aucun chapitre ni paragraphe apparent, le texte est ainsi monté tel un collage cubiste à la Braque, inventant un système de calques littéraires produisant un effet de strates et de voix posées les unes sur les autres plutôt qu'à côté les unes des autres. Insistante également est l'impression de work in progress du fait que le livre se réfère à ses propres pages ou aux circonstances matérielles et prosaïques de son écriture : telle édition de tel morceau de musique écoutée par l'auteur à tel moment, etc. Une telle composition ne va d'ailleurs pas sans de brutaux désenchantements : "Les raccords et sutures de tous ces textes, que j'avais tenté de rendre invisibles, ne sont que trop évidents et me procurent chaque fois que je m'y penche un vertige froid. Tout remonte ce soir dans un écœurement". Au sens propre, la matière est ici prosaïque : non pas objet ou détail d'un texte en prose (comme lorsque

des romanciers 'réalistes' citent des marques de vêtement ou de kleenex "pour faire vrai"), mais sa substance même, sa raison d'être - et finalement, son sens, reprenant ainsi la technique du cut-up chère à William Burroughs ("car tout n'est décidément que citation de citation").

Même si Charité ne consiste pas en une seule phrase unique, à la façon du Paradis de Sollers, il rappelle fortement ce type d'expériences et ce qu'elles devaient à l'écriture joycienne du pli de l'œuvre sur elle-même (on pense également au Nouveau Roman). Toute cette prodigalité de contextes produit une densité, une profusion, comme une jungle stylistique dont la moiteur de phrases, de temps, et de lieux, étourdit le lecteur et le laissent essoufflé.

Au surplus, chez Jeannet, la langue comme voix vient de l'exil, du déplacement. Elle est essentiellement celle de la transhumance - plus encore : elle est péripatéticienne, et son mérite est de (re)montrer aujourd'hui ce que l'écriture romanesque comme invention d'une langue doit à la déambulation entre différentes langues (français, anglais, espagnol), différents cultures et continents, différentes époques (passé et présent) formant le substrat biographique de

l'auteur, de sa vie d'homme né en France, s'étant expatrié au Mexique à l'âge de dix-huit ans, puis ayant vécu successivement à Genève, New York, Paris, et de nouveau au Mexique : "Cette espèce rare d'exaltation lorsqu'à nouveau les mots coulent et que les phrases semblent naturellement s'enchaîner comme si l'acte d'écrire n'était pas le plus risqué, le plus inconfortable (...) je ne l'éprouve plus désormais que lorsque je voyage, fût-ce immobile, lorsque d'une façon ou d'une autre je me déplace", et : "réécrivant à New York ce livre que je croyais avoir finalement achevé à Cuernavaca, à mon retour de Suède, il y a cinq ans". On pense au Carlos Fuentès de Terra Nostra, la fresque historico-politique en moins.

Charité n'est pas le produit, ni même le composé d'une expérience - il en est l'alambique, le procès qui lui donne corps et sens. La grande réussite du roman de Jeannet est ainsi de nous rappeler que le caractère fondamentalement diffracté de l'expérience et du sens ne peut s'appréhender que depuis le mouvement intérieur d'une création.

Les toutes premières lignes du roman sont à cet égard éloquentes : elles sont

prononcées depuis la cabine d'un jet transatlantique, comme si les zones d'extraterritorialité étaient la vraie patrie du narrateur, et le mouvement dans de tels no-man's-land, sa nationalité. Plutôt que d'aller directement de Mexico à New York ou encore de 1959 (année de naissance du narrateur) à 2000, Charité multiplie les allers-retours non seulement géographiques mais aussi temporels, par cercles concentriques, jusqu'au brouillage complet de l'essence chronologique des choses et des êtres au profit d'une identité hélicoïdale et chiasmatique de ces derniers ("de longues errances centrifuges"). A une existence en segments collables, ou re-collables les uns après les autres, à la queue leu leu, le roman de Jeannet substitue une superposition en mille-feuilles dont chaque strate est identifiée par ce que Gilles Deleuze aurait appelé une ritournelle : petite phrase (en l'occurrence empruntée au Messie de Händel et au Stabat Mater de Vivaldi) et inlassablement répétée en plein milieu des phrases et de l'"action" pour mieux en rappeler, ou en révéler, la nature suspendue dans le temps de l'écriture plutôt que rattachée à la chronologie d'une existence incarnée. En ce sens, l'écriture de Jeannet n'est pas le comblement d'une fêlure

mais au contraire un évidement du traumatisme initial (mort du père + rupture violente avec la mère) par un tremblement généralisé de son symptôme : la mère comme langue - le style.

Les agendas du narrateur ("j'agence mes agendas", "j'explore mes anciens agendas"), où sont portées avec exactitude les dates de ses périples à répétition, comme les angles où prennent forme les rebonds de son mouvement perpétuel, sont ainsi l'un des tropes les plus récurrents du récit, comme ce qui permet non pas de le fixer dans la certitude matérielle d'une série d'échéances qu'on a réussie à reconstruire, mais plutôt comme ce qui ne cesse de s'échapper : le récit généalogiste, archéologue, archiviste de lui-même, ne prend sens qu'en ce qu'il échoue à se saisir en une complétude. La substance non-poreuse est un artifice douloureux. L'identité découverte dans l'écriture ne ressemble à rien. De nombreuses fois, les mêmes dates et les mêmes événements reviennent dans le récit, montrant à quel point le temps et l'espace - ces deux coordonnées de l'identité - ne sont pas objets d'écriture mais bien l'écriture elle-même, sa dimension consubstantielle : un "présent immobile malgré le déplacement"

appelle une écriture du soi comme "nécessité de traduire afin de pouvoir désigner".

Toute œuvre d'importance est une impudeur composée et intelligente, subtile - ce que Charité est la plupart du temps. Son sens s'éprouve dans une forme plutôt qu'en une sorte de dissertation déclarative. D'où vient pourtant que le roman de Frédéric-Yves Jeannet fasse montre de certaines de ces facilités-clichés attachées aux formes canoniques, et notamment au roman de mise en abîme - et qui sont sans doute dues à la longueur du texte, qui aurait gagné à être concentré sur moins de pages ? La première des ces facilités est une pose romantique du pathos et de la souffrance de, et nécessaire à, l'écriture : "C'est en touchant le fond, l'extrémité de la souffrance & du malheur que l'on parvient parfois à récupérer ce qui a été dérobé… ", "l'enfer de l'écriture ", "L'avenir du monde est entre les mains des femmes… elles sont généralement plus équilibrées, moins violentes, plus intelligentes que nous". Il y a aussi des généralités déclaratives ou des truismes qui ont l'air naïf : "en outre le monde est en train de devenir un lieu inhabitable, par notre criminelle négligence, notre

stupidité, notre soif de pouvoir et de contrôle, notre chauvinisme et notre machisme, c'est ce que je pensais et pense encore", "Certains sont plus souvent heureux que d'autres, dont je fais partie, qui voient plus rarement la lumière". Charité, de par son prétexte (la douleur de la séparation, de la non-communication, de l'exil, fût-ce volontaires) comme de par sa structure, suinte d'une grande angoisse existentielle aussi bien que culturelle - le sentiment pour le narrateur - et très vite pour le lecteur - d'être prisonnier, suffoqué. De plus, la fêlure du narrateur semble constamment aggravée plutôt que soignée par l'époque - l'exposition romanesque de cette dernière par Jeannet rappelle d'ailleurs celle, plus sociologique et conceptuelle, de Jean Baudrillard : souffrance de l'irréel. Mais ce qui surprend ce n'est pas tant ce constat, somme toute lucide et répandu, que les boulets de culpabilité qui semblent y être accrochés : "Impossible de creuser encore, d'écrire encore sur cette zone & cette période trop douloureuse, et de blesser plus avant que je ne l'ai déjà fait celle qui m'a porté et m'a fait venir au monde". Comme si le destin du romancier était de traîner derrière lui, pendant toute une vie, les brouillons du soi à

reprendre perpétuellement en un je qui, à force, ne peut qu'en venir à s'apitoyer sur son sort en une crispation narcissique, un durcissement égotiste. Comment éviter, dès lors, que le roman soit parfois un long monologue psychanalytique - réussi ou pas, là n'est pas la question - ? Charité s'éloigne alors ici et là de la souveraineté comme légèreté et dédain envers sa propre production préconisée par Nietzsche comme condition d'une capacité à produire de la joie plutôt que du ressentiment ou de la domination dans le cœur des hommes.

On ne saisit pas bien, à cet égard, comment se fait la résolution finale du conflit entre le narrateur et sa mère, "l'amour cherché & retrouvé, écrire dans la nuit pour se réconcilier, lentement, malgré les obstacles, les chaos, l'inévitable ennui". Comme si le besoin de réconciliation l'emportait sur l'exigence radicale de vérité marquant le début du livre. Comme si, surtout, ces deux aspirations n'étaient pas compatibles. Et tout indique qu'elles ne le sont pas, en effet - ainsi que le montrent avec force deux autres œuvres dédiées à la mère-langue: celles de Samuel Beckett et de Christian Prigent.

Au final, demeure pourtant en Charité une remarquable et originale mise en abîme de l'écriture comme déambulation sans fin de l'ego scriptor dont parlait Paul Valéry - celui qui fait des livres.