Annie Ernaux

l'oiseau ou du mollusque chez Annie Ernaux. La définition qu'elle donne de ses livres dans la dernière phase de leur élaboration, «un organisme autonome, hors de moi, avec lequel je fais pourtant corps», est celle qu'un mollusque, s'il était plus loquace, pourrait donner de sa coquille. Ce qu'elle produit n'est jamais très loin de sa chair, de la vérité qui y est inscrite. Elle refuse l'image de la littérature donnée par certains livres, qui lui paraissent «de l'ordre de la fabrication et non de la chair et du sang». Pour elle, «c'est toujours la chose à dire qui entraîne la façon de dire». Elle a retiré du Nouveau Roman la certitude «que l'écriture est recherche d'une forme, non reproduction. Donc pas non plus reproduction du Nouveau Roman»… Plutôt que de jeter son dévolu sur une niche littéraire préfabriquée et l'investir, elle préfère se lancer dans la traversée de l'inconnu. Elle envisage l'écriture comme «un moyen de connaissance»: " «Découvrir quelque chose qui n'est pas là avant l'écriture. C'est là la jouissance — et l'effroi — de l'écriture, ne pas savoir ce qu'elle fait arriver, advenir.» Ce qui s'affirme ou se confirme dans L'écriture comme un couteau, livre d'entretiens (réalisés par e-mail) avec Frédéric-Yves Jeannet, c'est

la primauté, chez elle, du contenu sur le contenant, du processus sur la fixité, et sa défiance envers les étiquettes, les statuts, les catégories : les genres et les courants littéraires («je pense en termes d'entreprise et pas du tout de genre»), l'appellation même de «littérature» (qu'elle ne définit pas autrement que par «le bouleversement, la sensation d'ouverture, d'élargissement»), les clubs — elle n'est pas de ceux qui, comme elle dit, «donnent des gages d'appartenance». Même le mot d'«œuvre», elle le tient à distance : «Ce n'est pas un mot que je pense, ni que j'écris, c'est un mot pour les autres, comme le mot "écrivain", d'ailleurs.» À ce sujet, elle précise ailleurs : «Je ne me pense jamais écrivain, juste comme quelqu'un qui écrit, qui doit écrire.»

Elle offre l'image d'une femme toujours en marche. Même lorsqu'elle accepte de se ranger derrière une bannière politique ou idéologique, sa prise de position ne procède jamais d'une situation d'extériorité. Elle ne relève jamais de la pure opinion, encore moins de la posture. Elle résulte d'un cheminement intellectuel combiné à son vécu le plus intime, ce «cumul de l'origine sociale et de la

condition faite aux filles» dont elle dit qu'il lui a fait «frôler le désastre». Ainsi de son attachement à la pensée de Pierre Bourdieu, à qui elle avait rendu hommage, à sa mort, dans une tribune publiée par Le Monde : «Je n'ai jamais baigné dans un discours politique au sens étroit du terme, jamais assisté, comme d'autres, à des réunions de parti. Mais, et c'est un point capital, j'ai été totalement, jusqu'à dix-huit ans, immergée dans la réalité sociale au quotidien, sur le plan économique, culturel, alimentaire. (…) C'est sans doute au travers de la fréquentation de l'école privée — jusqu'en classe de première — que j'ai découvert bientôt dans la honte et l'humiliation qui me frappaient, à une époque où l'on ne peut que ressentir, non penser clairement, les différences entre les élèves. Différence qu'on ne relie pas, d'abord, à l'origine sociale explicitement, et qu'on vit sur le mode de l'indignité personnelle, de l'infériorité et de la solitude. (…) Comme enfant vivant dans un milieu dominé, j'ai eu une expérience précoce et continue de la lutte des classes. Bourdieu évoque quelque part "l'excès de mémoire du stigmatisé", une mémoire indélébile. Je l'ai pour toujours.» De même pour son engagement

féministe, qui l'a fait adhérer dans les années soixante-dix au mouvement Choisir de Gisèle Halimi, puis au Mouvement pour la liberté de l'avortement et de la contraception : «Le féminisme n'a pas eu de mot pour moi d'abord, mais un corps, une voix, un discours, une façon de vivre, dès ma venue au monde : ceux de ma mère. (…) En un sens, le modèle maternel et le texte beauvoirien se sont rejoints, ancrant en moi un féminisme vivant, qui ne se conceptualisait même pas, dirais-je, et qui a été renforcé par les conditions dans lesquelles j'ai avorté clandestinement.»

Elle fait remarquer à Frédéric-Yves Jeannet : «Quand j'ai lu, récemment, les lettres que Michel Butor et vous avez échangées pendant onze ans j'ai éprouvé la sensation — dont je vous ai fait part — de lire une correspondance d'écrivains-hommes. À cause d'une façon masculine, difficile à définir, de vivre et pratiquer l'écriture transparaissant dans ces lettres. Quelque chose relevant de l'apesanteur.» L'orgueilleuse conscience de son histoire et de son identité est à l'origine de ce qu'elle appelle sa «double obscénité sociale et

sexuelle». Venant de loin, revenant de loin — puisqu'elle a «frôlé le désastre»—, elle charrie avec elle son «indignité», et porte l'exigence de la faire entrer, de tout faire entrer dans la littérature. À propos des Armoires vides et de son avortement, elle rappelle : «À un moment, je tourne en dérision la littérature instituée, que j'étudie à la fac, qui ne m'apporte rien à ce moment précis où j'ai une sonde dans le ventre et je réclame un texte où il y aurait " la transfiguration de la sonde "…» Ailleurs, elle évoque son désir de «bouleverser les hiérarchies littéraires et sociales en écrivant de manière identique sur des "objets" considérés comme indignes de la littérature, par exemple les supermarchés, le RER, l'avortement, et sur d'autres, plus "nobles", comme les mécanismes de mémoire, la sensation du temps, etc., et en les associant».

Rien, chez elle, ne semble pouvoir entraver le mouvement de l'écriture et de la vie, ni censurer l'expression de cette intuition entêtée, de cette exigence de vérité et de fidélité qui lui servent de boussole. «Je n'ai eu comme souci que la

sincérité et la précision», dit-elle dans son introduction au livre, et on a le sentiment que l'assurance pourrait valoir pour toute son œuvre. Pour décrire l'attitude qui est la sienne, et qu'il revendique lui aussi, Frédéric-Yves Jeannet a dans sa propre introduction une très belle image : «Pour ma part, j'ai pris comme elle depuis longtemps le pli du caravanier insensible aux aboiements, du gabier qui jamais ne change de cap ni ne déroge : je sais qu'il faut aller invariablement vers le pôle, tel le capitaine Hatteras, poursuivre quoi que l'on puisse en dire et sans se détourner.» L'œil d'Annie Ernaux est un œil grand ouvert, tourné vers le dedans, scrutant sans ciller son intériorité — une intériorité bien évidemment «traversée» par une extériorité qui s'y reflète, s'y imprime, s'y problématise —, fixé sur l'objet qu'il poursuit avec une telle intensité qu'elle en oublie tout le reste. Elle écrit dans l'oubli du lecteur — ce qui est, on le sait, la meilleure et la seule manière de s'en soucier. Quand Frédéric-Yves Jeannet lui demande si elle «cherche à provoquer» la gêne suscitée par ses livres, elle semble surprise, et répond : «Si elle existe, je ne cherche pas à la provoquer, tout simplement parce que je n'écris pas en pensant aux

hommes ou aux femmes, mais à la " chose " que je veux saisir par l'écriture.» Elle écrit aussi, mais cela va presque sans dire, dans l'oubli de la critique. Une critique qui l'a souvent méprisée, la traitant par exemple, à la parution de Passion simple, de «midinette», et assimilant son livre à la presse du cœur («il s'agit là, fait-elle remarquer, d'une double stigmatisation : on me renvoie à la classe et à la littérature populaires, en même temps qu'à mon appartenance sexuelle»). Cela, loin d'entamer sa sérénité, la «renforce complètement» dans sa démarche ; et surtout, dit-elle, «ce serait une insulte envers tous ceux qui me lisent, envers les professeurs qui travaillent sur mes textes, les étudiants qui les prennent comme objets de recherche, que de me faire passer pour marginale et incomprise. Et tant de gens m'ont dit, m'ont écrit, l'importance que l'un ou l'autre de mes livres avait eue dans leur vie, leur sentiment de ne plus être seul après l'avoir lu»… Voilà peut-être ce qu'on ne lui pardonne pas dans certains cercles mondains : de continuer à préférer l'aventure d'une vie ordinaire, palpitante, partageable, à la sarabande mortifère des honneurs et des renvois d'ascenseur.

Elle écrit même, enfin, dans l'oubli des mots : «Je crois que quand j'écris, je ne vois pas les mots, je vois les choses. (…) Les mots viennent sans que je les cherche ou au contraire demandent une tension extrême, pas un effort, une tension, pour être exactement ajustés à la représentation mentale.» Au sujet de l'écriture «blanche», ou du minimalisme, auxquels on la rattache souvent, étiquette dont là encore elle se soucie peu («c'est l'affaire des chercheurs en littérature»), elle explique : «Tout l'enjeu consiste à trouver les mots et les phrases les plus justes, qui feront exister les choses, "voir", en oubliant les mots, à être dans ce que je sens être une écriture du réel.» Elle dit avoir besoin d'«halluciner» ses souvenirs : elle semble écrire dans un état de transe, sous l'emprise d'une puissance qui la dépasse, ce qui suggère un inéluctable, induit une notion d'obligation — elle se voit comme «quelqu'un qui doit écrire», relevait-on plus haut. Elle précise ailleurs : «Il y a beaucoup de textes qui ont vu le jour au prix d'une résistance violente d'abord.» Elle parle du «projet que l'écriture veut réaliser, qui se réalise à travers elle». Cette absence hypnotique à tout ce qui n'est pas l'exigence du texte rend incongrue la question «sur quoi

écrivez-vous en ce moment ?», à laquelle elle se dit incapable de répondre : «Je ne peux pas le dire, je n'écris pas» sur «un sujet, je suis dans une autre vie, une sorte de vie parallèle qui est le texte en train de s'écrire.» «J'obéis à une espèce de nécessité», affirme-t-elle encore. À propos du texte qui lentement prend corps, après avoir été un désir, un projet, elle observe : «Comme dans un champ magnétique, à un moment, tout ce qui était disparate et séparé, en désordre, se dispose, se dessine.» Une fois le texte publié, c'est comme si elle se réveillait de cet état second de l'écriture et découvrait ce qui en était sorti : après la parution des Armoires vides, son premier livre, en 1974, elle dit s'être mise «à lire beaucoup plus, comme si je devais engager une sorte de dialogue avec des écrivains d'un passé récent et contemporains, me situer aussi peut-être, car je ne savais pas du tout ce qu'était mon livre». Dans ce travail qui semble le fait d'un «moi» différent, presque médium, tout à fait étranger au social, il n'y a évidemment pas de place pour le souci de la bienséance ou des gratifications que l'entourage et la société distribuent à ceux qui se comportent conformément aux attentes. Elle raconte, toujours à propos des Armoires vides :

«J'entrais "mal", de façon incorrecte, boueuse, dans la littérature, avec un texte qui déniait les valeurs littéraires, crachait sur tout, blesserait ma mère. Ce n'était pas un premier roman aimable qui me vaudrait la considération de la province où je vivais, les félicitations de la famille.» Elle ajoute : «Mais du plus profond de mon être, je savais que je n'aurais pas pu écrire autre chose que ce texte-là.»

Pour entreprendre de dégager la forme juste du texte, elle n'a «pas de plan, pas de méthode». Elle ne peut se fier qu'à son instinct : toujours à propos de l'écriture «blanche», elle explique l'avoir adoptée parce que c'était «la seule écriture que je sentais juste». Elle tient, au début de chaque projet, un «journal d'écriture»: «J'y ai recours pour exposer tous mes problèmes et mes hésitations avant d'écrire, ou au début d'un livre. À partir du moment où je suis vraiment engagée dans un texte, je ne note plus rien dans ce journal.» On pense à ces petits remorqueurs qui guident les navires jusqu'à la sortie des ports, et les laissent ensuite cingler vers le large. Cette recherche tâtonnante, loin des balises

rassurantes des conventions, aboutit à la mise au jour d'une cohérence cachée. «Je cherche d'abord, en écrivant à me rendre les choses lisibles à moi-même…» Ailleurs, elle dit que «le fait d'écrire donne à l'existence sa forme». Elle a «la certitude que la littérature, quand elle est connaissance, qu'elle va jusqu'au bout d'une recherche, est libératrice». Elle aime citer cette phrase de Proust : «Là où la vie emmure, l'intelligence perce une issue.» Les livres — ceux qu'elle lit comme ceux qu'elle écrit — sont pour elle un prolongement de la vie, sa mise à plat, le parachèvement de son accomplissement, un instrument pour mieux la comprendre et la vivre. Une conception des choses qui rend absurde toute distinction entre l'intellect et la sensation ou l'émotion : chez elle, ils collaborent, chacun permettant de porter l'autre plus loin. Elle ne sépare jamais ses souvenirs de lecture de leur contexte : elle se rappelle un moment, vers ses seize ans, «où se confondent une relecture de La Nausée, l'étude de Pascal et une violente crise d'entérite — image des waters glacés de la cour du pensionnat, en février» ; ou encore, à propos de sa découverte du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir : «Je me souviens de cette expérience de

lecture, dans un mois d'avril pluvieux, comme d'une révélation.» Dans ce que lui reproche un «petit nombre de critiques», elle croit d'ailleurs qu'il y a le fait de «mélanger le langage du corps et la réflexion sur l'écriture». C'est pourtant cette étroite collaboration qui donne à ses textes leur densité étourdissante, et fait s'en dégager une impression très forte d'urgence, de nécessité, tant pour elle que pour le lecteur. En écrivant son premier livre, elle avait, dit-elle, «l'orgueilleuse conscience que cela n'avait pas été fait avant moi». Elle ajoute : «Si on ne croit pas cela, d'ailleurs, ce n'est pas la peine d'écrire.»

Tous ceux qui lui gardent de la reconnaissance pour ses livres savent bien l'absurdité, dans son cas, de l'accusation de «nombrilisme» à laquelle elle s'expose en partant d'un matériau autobiographique. Une accusation qu'elle réfute cependant très bien. Elle dit se considérer «très peu comme un être unique», et cite une phrase de Brecht qui exprime bien l'idéal auquel elle aspire : «Il pensait dans les autres et les autres pensaient en lui.» Elle évoque une «perte du sentiment de soi dans l'écriture, une espèce de dissolution». Certains

de ses livres, dit-elle, sont «moins autobiographiques qu'auto-socio-biographiques», tandis que d'autres (Passion simple, L'occupation) sont «des analyses sur le mode impersonnel de passions personnelles». «Ce qui compte, écrit-elle, c'est l'intentionnalité d'un texte, qui n'est pas dans la recherche du moi ou de ce qui me fait écrire, mais dans une immersion dans la réalité supposant la perte du moi — laquelle, certes, est à mettre en relation avec le social, le sexuel, etc. ! — et une fusion dans le "on", le "nous".» Ou, ailleurs : «La valeur collective du "je", du monde du texte, c'est le dépassement de la singularité de l'expérience, des limites de la conscience individuelle qui sont les nôtres dans la vie, c'est la possibilité pour le lecteur de s'approprier le texte, de se poser des questions ou de se libérer. Cela passe, naturellement, beaucoup par l'émotion de la lecture, mais je dirais qu'il y a des émotions plus politiques que d'autres…» Elle évoque la «transsubstantiation» produite par une certaine manière d'écrire, «non en miroir de soi mais comme la recherche d'une vérité hors de soi». Cette vérité-là «est plus importante que ma personne, que le souci de ma personne, de ce que l'on pensera de moi, elle

mérite, elle exige que je prenne des risques».

Ses propos à ce sujet sont si convaincants qu'on n'en ressasse que plus fortement la perplexité suscitée par ses deux derniers textes, Se perdre et L'occupation. Faute de cet indispensable travail de «transsubstantiation», justement, au lieu de rompre la solitude, ils ne provoquaient qu'un ennui entrecoupé de brèves bouffées de voyeurisme indifférent. Ils apportaient la preuve que la «valeur collective du "je"» dans l'écriture n'est pas donné d'office. À cet égard, Se perdre, journal intime de la période qui lui a inspiré Passion simple, fait figure de cas d'école. Il procure un peu le même sentiment que si quelqu'un, après avoir préparé un potage délicieux, avait soudain l'idée de jeter dans la marmite les épluchures des légumes. Annie Ernaux dit à Frédéric-Yves Jeannet qu'il lui semblait que le journal apportait «un autre éclairage», et qu'elle n'avait «pas le droit de le cacher» — une affirmation un peu effrayante. Le souci de la «vérité hors de soi» semble avoir ici insensiblement cédé le pas à la tyrannie de la transparence, au fanatisme du «tel quel», au fétichisme du

document. À une pointe d'égoïsme ou de narcissisme, aussi, peut-être : elle dit d'ailleurs elle-même que c'est une «curiosité purement personnelle» qui la pousse à relire ses anciens journaux intimes… Dans Se perdre, il n'y a pas de place pour le lecteur, qui ne peut s'y sentir qu'un intrus : la multiplication des initiales mystérieuses, des notations et des références sibyllines — dont elle est seule à savoir à quoi elles renvoient — le laissent à la porte du sens. Dans un entretien au magazine Regards, elle disait au moment de la sortie du livre : «Je n'ai pas écrit pour le dire à quelqu'un. J'ai écrit pour le bonheur de me souvenir. Moi, je voyais l'image.» Le problème, c'est que le lecteur, lui, ne la voit pas — alors qu'il la voyait dans Passion simple ; ou plutôt, que Passion simple lui fournissait tout le matériau lui permettant de se la construire. On a du mal à comprendre l'intérêt, pour lui, d'une telle régression vers l'anecdotique, et tout ce qu'elle dit pour justifier cette publication ne convainc guère. C'est la seule déception que cause cette Ecriture comme un couteau ; autant dire, par rapport au bénéfice que représente la «méthode Ernaux» appliquée au processus d'écriture comme elle l'a été autrefois à d'autres objets, avec autant d'acuité, d'intensité, peu de chose.