pièce de Marivaux en 1992, c'est donc la quatrième fois que Stanislas Nordey donne La Dispute. De ce " bégaiement ", il donne plusieurs raisons : retour sur les premiers pas en Avignon et sur son adolescence théâtrale à Nanterre où Gabily joua pour lui le rôle de passeur ou de maître (au sens de magister) ; et, à l'heure des responsabilités et des difficultés de l'âge adulte, nécessité de " se saisir de formes et de langues amies ". Empêché par des raisons de santé, Stanislas Nordey n'a pu finir les répétitions du spectacle. Les comédiens désirant pourtant faire entendre le texte de Gabily, une lecture de Contention est donnée après La Dispute.

Didier-Georges Gabily, outre son activité de dramaturge, de metteur en scène et d'animateur du groupe T'Chan'G, a dirigé plusieurs ateliers de formation théâtrale, a écrit des romans, des poèmes et des scénarios pour le cinéma et la télévision. Contention est le fruit d'une commande du Théâtre National de Bretagne de Rennes pour une mise en scène de Dominique Pitoiset qui n'a pas vu le jour. Le texte, écrit

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pendant l'été 1994 et publié aux éditions Acte Sud - Papiers dans le recueil Théâtre contre l'oubli, commence précisément là où s'arrête La Dispute :
" Croyez-moi, nous n'avons pas lieu de plaisanter. Partons. "
" 'Partons.' Dit-elle. Il ne partit pas. Il n'était pas parti. Il ne partirait pas. Elle resta, donc. Aussi. Elle resterait. "
Ce baisser de rideau s'apparente en ce sens à d'autres textes de Gabily comme Gibiers du Temps où l'on retrouve Phèdre, Thésée et Hippolyte, TDM3 - Théâtre du Mépris 3, commande à partir du roman de Moravia et du film de Godard, et Chimère et autres bestioles qui reparcourt le mythe de Dom Juan.

La Dispute intervient tard dans la carrière de Marivaux qui a alors près de soixante ans. Lorsque celui-ci la fait lire aux Comédiens-Français en septembre 1744, deux ans après avoir été élu académicien, il rencontre un franc succès. Mais elle est boudée par le public et n'est jouée qu'une fois, le mois suivant. Le public du 18ème

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siècle affectionne pourtant généralement ces pièces en un acte qui accompagnent les grandes comédies : elles constituent une fin de spectacle où le comique renoue avec la farce, à une époque où l'on tente de purifier le comique, de substituer au rire le sourire. Toujours est-il que La Dispute disparaît du répertoire jusqu'en 1938. Gabily connaît le destin de la pièce de Marivaux : " J'espère seulement que Contention aura au moins autant de succès que sa Dispute qui ne tint qu'un seul jour à l'affiche " [1]. Et, parlant dans son journal de l'épuisement et du découragement qu'il éprouve après avoir fini Contention, il écrit : " Me console en me berçant de l'illusion qu'il ne s'agit que d'une petite pièce. Jamais une de mes grandes ne m'a mis dans ces états-là " [1].
Après sa réapparition en 1938, La Dispute est reprise en 1964 à La Vieille Grille par Jean-Marie Patte. Mais c'est la mémorable mise en scène de Chéreau qui, en octobre 1973, confère à la pièce de Marivaux un véritable renom. Elle fait partie des premiers spectacles qui ont bouleversé Gabily. Bernard Dort, son ami, premier lecteur et " père théâtral ", en a fait à l'époque une critique argumentée [2]. Gabily s'en

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souvient : " évidemment, venant de commencer ce qui s'appelle désormais Contention (ou l'Autre Dispute) je ne peux m'empêcher de penser à Dort qui aimait tant Marivaux " [1]. Il avait en outre le projet d'écrire pour les comédiens dirigés par Stanislas Nordey. Le compte-rendu à la troisième personne qu'il fait d'un spectacle qu'ils donnent en novembre 1993 au Théâtre Gérard Philipe rappelle étrangement les premiers mots de Contention : " Il se dit qu'il va partir. Qu'il n'aime pas ce que le metteur en scène traite avec le matériau du texte et souvent, contre lui. Il ne part pas. Ils le retiennent d'abord à chaque fois d'un cheveu, puis de plus en plus, de mieux en mieux. " [3]. Se réapproprier le texte de Gabily aux Amandiers en 1997, un an après sa mort survenue alors qu'il répétait dans ce même théâtre, semblait donc naturelle.

Outre ces raisons personnelles ou amicales (mais n'est-ce pas déjà beaucoup ?), c'est aussi une certaine vision du théâtre aujourd'hui qui réunit Nordey et Gabily : le

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Certes Contention est d'un abord difficile. Car " avec l'écriture contemporaine, il faut toujours faire le pas. On a besoin de spectateurs actifs, pas de consommateurs béats, si je puis dire... C'est beaucoup plus difficile de lire les auteurs contemporains parce qu'il n'y a pas de substrat culturel... Le risque du malentendu est bien plus grand avec un auteur contemporain ; le risque qu'il soit mal entendu " [4] disait Gabily. Mais le pari qui consiste à donner à entendre ces mots d'aujourd'hui va de pair avec un travail patient d'éclairage de la part des comédiens qui - les premiers - ont eu à faire face à cette difficulté, même si au moment de la représentation ils dissimulent (gracieusement, dirait Nietzsche) l'effort qui a précédé.

Je voudrais par les lignes qui suivent contribuer à rendre encore plus aisé le " pas " vers la contemporanéité d'abord déroutante de Contention, et ce à partir du travail accompli par Stanislas Nordey et ses comédiens que je remercie ici de m'avoir permis d'assister (au printemps 1997 à Nanterre) aux répétitions du spectacle qu'ils allaient créer pour la

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	La Dispute de Marivaux Contention, de D.-G.Gabily En résumé

e dispositif de La Dispute relève de ce que l'on appelle le théâtre dans le théâtre. Le Prince et Hermiane, qui apparaissent seulement dans les scènes liminaires et finales sont les spectateurs d'une intrigue. Celle-ci se présente comme une " épreuve " (titre d'une autre pièce en un acte de Marivaux), c'est-à-dire de quelque chose qui passionne le 18ème siècle : une expérimentation. Les personnages / cobayes dont on va observer le comportement (Azor, Eglé, Adine, Mesrin) sont

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assiste à l'expérience en compagnie d'Hermiane), la dispute qui divisait la cour du roi en deux camps sexués se répète mais elle n'oppose plus les deux sexes (Hermiane soutient contre toute la cour à la fois que ce sont les hommes qui ont institué l'infidélité dans les mœurs amoureuses et que seuls les hommes se montrent infidèles), contrairement à son père le Prince n'est pas " philosophe " et prétend être d'accord avec Hermiane. En une génération, les choses ont donc sensiblement évolué. D'une manière générale, on ne se dispute plus de bonne foi : la cour semble se ranger par calcul du côté de l'avis supposé du Prince ; celui-ci ne défend pas l'idéologie de son sexe et la thèse de la constance masculine mais, donnant ironiquement raison à Hermiane il insinue qu'il lui sera bientôt infidèle, même si par galanterie il s'en défend (" Je n'estime point le cœur des hommes... je le crois sans comparaison plus sujet à l'inconstance et à l'infidélité que celui des femmes ; je n'en excepte que le mien, à qui même je ne ferais pas cet honneur-là si j'en aimais une autre que vous "). Ce faisant, l'expérimentation devient une " fête " donnée par le Prince en faveur d'Hermiane.

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Selon un procédé de mise en abîme dont Jean Rousset a montré l'origine baroque, Prince et Hermiane, personnages de La Dispute, sont donc en même temps les spectateurs d'une intrigue (" nous verrons ", " voici une galerie ", " les avoir et les entendre "). Le théâtre donne à voir ce que c'est que le théâtre. Ce que l'on y voit est singulier : cela ne relève pas de la réalité historique, anecdotique, contingente mais de la fiction vraie (" le monde et ses premières amours vont reparaître à nos yeux tels qu'ils étaient, ou du moins tels qu'ils ont dû être ; ce ne seront peut-être pas les mêmes aventures, mais ce seront les mêmes caractères ; vous allez avoir le même état de cœur, des âmes tout aussi neuves que les premières, encore plus neuves s'il est possible "). L'invisible est rendu visible (" Nous n'y étions pas ", " Nous allons y être ") par la magie du théâtre qui suppose un certain rituel, des artifices (les serviteurs, Carise et Mesrou seront les catalyseurs de l'expérience) et un lieu approprié (" cet édifice si singulier " est une belle périphrase pour désigner le bâtiment du théâtre).

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Disons-le tout de suite : le protocole expérimental ne permet pas de trancher la question de l'infidélité. L'intrigue aboutit à un match nul : " Les deux sexes n'ont rien à se reprocher, Madame : vice et vertus, tout est égal entre eux ". On peut entendre la formule en deux sens. Ou bien : toute dispute est vaine puisque les torts sont partagés, ou bien : puisque les torts sont partagés, l'infidélité n'est pas un vice mais une loi de la nature humaine. Et à Hermiane protestant de l'inconstance éhontée des hommes, le Prince répond par l'inconstance hypocrite des femmes, seulement dissimulée sous le masque de la pudeur. La position du problème, volontairement faussée, permettait déjà de deviner cet échec de mettre fin à la dispute. On suppose en effet au départ comme un fait établi que l'origine du mal réside exclusivement dans le cœur de l'un des deux sexes. Il ne s'agit donc pas de savoir comment l'infidélité est apparue, mais à cause de qui. L'homme ou la femme aurait par nature tendance à être inconstant. Mais on suppose aussi que si l'inconstance est devenue la chose du monde la mieux partagée, c'est parce que le sexe pur à l'origine aurait été contaminé par le modèle du premier.

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L'épreuve repose donc sur trois postulats : (1) les hommes et les femmes sont gouvernés par des penchants (à l'inconstance, à la pudeur, à la philosophie), (2) l'un des deux sexes seulement incline naturellement à l'inconstance, (3) l'autre est devenu inconstant par imitation du premier, l'inconstance n'étant pour lui qu'une seconde nature, une mauvaise habitude contractée dans la fréquentation du vice. En outre, en ce qui concerne l'expérimentation elle-même, force est de constater qu'elle est considérablement faussée par le fait que les cobayes ont certes la naïveté de la jeunesse, mais sont aussi traversés de part en part par la culture puisqu'ils parlent la langue du siècle des lumières et même celle de la cour, précieuse,
raffinée, imagée jusqu'à l'outrance. Ils se comportent presque comme des enfants mais s'expriment avec la rhétorique amoureuse la plus achevée.

Là est certainement, comme le dit Bernard Dort, le " fait essentiel " [2]. La Dispute ne figure pas tant une controverse ou une querelle qu'un conflit : elle provoque la

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rencontre brutale entre des jeunes gens à l'état de nature et la langue, exceptionnellement élaborée, qui fait pour une grande part la culture du 18ème siècle. L'effet est saisissant car ce choc brutal va mettre à nu ce que l'on croit être la nature et la culture. Les adolescents parlent une langue élaborée : ils pourront dire ce qu'ils ressentent. Mais ils ne la maîtrisent pas, elle les déborde : ils ne pourront en user de manière hypocrite. Cette langue qu'ils manipulent malhabilement va les trahir. C'est un premier cheminement que propose Marivaux : de l'illusion d'une nature innocente à la vérité de la nature de l'innocence (nous y reviendrons). Mais d'un autre côté, par leur usage non averti de la langue qu'ils parlent, les adolescents vont aussi révéler l'hypocrisie et la vacuité de celle-ci. En ce sens, La Dispute est une véritable expérimentation : elle met à l'épreuve la rhétorique amoureuse du siècle en provoquant son improbable rencontre avec la naïveté juvénile des premiers sentiments amoureux. Les jeunes gens parlent une langue dont ils poursuivent l'apprentissage et qu'ils ne maîtrisent pas. Ils ne parviennent pas à nommer les choses de manière adéquate,

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manifestant par-là leur ignorance du monde, c'est-à-dire à la fois de l'univers et des codes mondains (Eglé. Quelle quantité de nouveaux mondes ! - Carise. C'est toujours le même monde mais vous n'en connaissez pas toute l'étendue). De la sorte, ils dévoilent le caractère de pure rhétorique des tours précieux, en réactivant ces formes sans contenu, ces figures vidées de leur sens, lorsqu'ils les emploient à la lettre (Azor. Mon amitié, c'est ma vie - Eglé. Comment me quitterait-il ? Il faut bien qu'il vive, et moi aussi). De ce point de vue, ce ne sont plus les jeunes gens que l'on observe au microscope mais les pratiques amoureuses d'une époque qui a oublié le sens des mots qu'elle emploie. La corruption ici ne consiste pas dans le prétendu vice moral de l'infidélité mais dans l'usure - comme dirait Derrida - d'une langue vidée de son sens. N'est plus cobaye qui l'on croit. La naïveté dévoile la préciosité, la fait apparaître sous son vrai jour. La cour croyait s'amuser du spectacle d'une nature sauvage : le théâtre (ruisseau, portrait, miroir) lui renvoie sa propre image.

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Hermiane pourrait être un personnage de Molière. Dans les scènes liminaires, elle apparaît hostile à la galanterie et à la courtisanerie. Elle n'est pas une précieuse. Son ridicule vient de ce qu'elle s'engage corps et âme dans un débat futile là où les autres personnages de la cour adoptent par prudence stratégique une attitude plus réservée. Elle argumente sérieusement dans le sens de l'opinion qu'elle défend, comme s'il en allait - avec cette conviction - de sa personne intime. Elle tente de démontrer a priori que selon la vraisemblance il est impossible que les femmes se trouvent à l'origine de l'inconstance. Elle analyse les conditions de possibilité de l'inconstance : comment peut-on être inconstant ? Il y faut de l' " audace ", du " libertinage de sentiment ", de l' " effronterie ", il faut être " assez hardi pour ne rougir de rien ". A ces conditions psychologiques, elle oppose la " pudeur " et la " timidité naturelle " des femmes. La contradiction entre les termes est trop flagrante. (" Comment veut-on ? ... Cela n'est pas croyable "). Hermiane témoigne, par cette démonstration a priori de l'antithèse entre inconstance et féminité, de ce qu'elle sait argumenter et qu'elle sait qu'en

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l'absence de certitude, l'opinion la plus vraisemblable est aussi la plus vraie. Elle se fait donc femme savante. Elle est aussi, à la cour du Prince, comme un Alceste. Elle s'obstine à prendre au sérieux un divertissement, à raisonner là où les autres calculent, prend à cœur des provocations galantes. Ne voyant pas, ou refusant de voir, que partout l'hypocrisie ou du moins la stratégie est de mise, sa sincérité entêtée devient comique. Hermiane ne comprend pas ou refuse d'admettre qu'à la cour il faut avancer masqué, que dans un monde de faux-semblants vouloir imposer son sentiment et cultiver la profondeur est un vice.
Certaines répliques du Prince pourraient donc laisser entendre qu'il cherche à la punir, à obtenir une vengeance de l'affront qu'elle lui aurait fait subir, la veille, en insultant Son sexe (" Vous souteniez contre toute ma cour que ce n'était pas votre sexe mais le nôtre ", pluriel de majesté). On pourrait aussi voir dans le spectacle qu'il lui donne une édification à l'usage des ingénues ignorantes des codes de bonne conduite en vigueur à

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de l'amour on trouve Narcisse, qu'être l'objet du désir de deux hommes " d'un côté (...) fait peine, de l'autre (...) fait plaisir " et que le ressort des comportements féminins est davantage le désir d'être admiré et la concurrence avec les personnes du même sexe que d'authentiques sentiments amoureux. Le dispositif de La Dispute met donc au jour la vraie nature des sentiments humains, déjoue les apparences de moralité et brouille le partage entre le vice et la vertu. Les jeunes gens expriment ingénument leurs émotions, ainsi Eglé parlant d'Azor qu'elle vient de rencontrer : " J'ai fait l'acquisition d'un objet ". Elle dit tout haut ce que d'habitude on tait : la tendance à instrumentaliser, à objectaliser la personne aimée. Et le rôle des serviteurs est ici prépondérant. Carise contraint Eglé à reconnaître la nature mélangée, impure, de ses sentiments : " Je soupçonne que vous lui cherchez querelle... ce ne peut être son trop d'embarras à vous voir qui lui nuise auprès de vous... vous ne dites pas son véritable tort, encore une fois... votre dégoût pour Azor ne vient pas de tout ce que vous dites là, mais de ce que vous aimez mieux à présent son camarade que lui...

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(d'Hermiane). La pureté originelle est un leurre. Les sentiments humains sont partagés, mélangés. Même et surtout ceux qui se présentent sous les dehors de la vertu. La réplique solennelle du Prince : " C'est la nature elle-même que nous allons interroger " prend alors une autre tournure. Il ne s'agit pas tant de s'en remettre à la Nature, juge impartial seul en mesure de révéler quel sexe porte en lui un mauvais penchant, que de dévoiler ce qui se cache sous le naturel et le vertueux. En ce sens, La Dispute montre aux hommes ce qu'ils sont : le théâtre opère non comme un reflet narcissique (principe de plaisir) mais comme un révélateur (principe de réalité). Doublement adressée aux mondains et aux vertueux, la pièce de Marivaux les démasque et montre leur commune hypocrisie. Aussi la jubilation éprouvée par le Prince semble-t-elle chez Marivaux liée au plaisir de faire tomber les apparences, et d'abord la fausse pudeur d'Hermiane ici mise à nu. On ne s'étonne plus trop alors du mauvais sort que le public a réservé à La Dispute : il y a des vérités difficiles à entendre. Les 571 spectateurs de l'unique représentation de 1744 ont réagi à la façon d'Hermiane : " Pas lieu de plaisanter.

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la pièce de Marivaux : Chéreau " montre bien la séquestration des adolescents, leur découverte de leur corps, les jeux des seigneurs et la duplicité des serviteurs ". Mais, d'une part, Chéreau laisse planer des incertitudes : Prince, Hermiane et les serviteurs sont-ils des bourreaux ? sont-ils des initiateurs ? et le dénouement répond-il à leurs désirs ou bien, les dépassant, anéantit-il leur espoir dans l'humanisme des lumières ? D'autre part, " il ne s'arrête guère à ce fait essentiel : c'est que ces adolescents, ces seigneurs et même ces serviteurs partagent le même langage... par-là, ces enfants échappent d'emblée au statut de l'enfant sauvage : leur appartenance à la nature est déjà, de part en part, traversée par la société. Et si leur aventure se situe au niveau des corps, elle se déroule aussi dans et par le langage... L'usage de la langue est peut-être ce qui conduit à l'inconstance... Il introduit une distance et un regard dans la proximité des corps. A mesure, dans La Dispute, la parole envahit la scène, complique rapports et situation... Or les comédiens de Chéreau semblent s'efforcer de gommer le langage... Du même coup,

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tout change : ici, c'est la perversité conjuguée de la nature et de la société qui est l'objet de la représentation ; chez Marivaux, c'était la condition de la vie en société. La Dispute était une éducation sociale ; elle devient un cauchemar où tous s'abîment. Loin de découvrir l'usage des masques et des déguisements, les adolescents voient leurs vêtements tomber en loques et n'ont plus d'autre recours que la fuite dans la forêt... ou dans la folie, voire dans l'idiotie... Marivaux nous montrait que la vie et le théâtre vont de pair ; Chéreau les annule l'un par l'autre. L'un décrivait " la règle du jeu " ; l'autre maudit toute règle du jeu... Chéreau s'abandonne à la nostalgie d'une enfance à jamais perdue, manipulée par des adultes et trahie par elle-même dans l'enfer de la société... Il lui manque une dimension essentielle : celle du constat social marivaudien. Au fond, ce n'est pas trente ans qui séparent le moment idéologique de cette Dispute de celle de Marivaux ; c'est plus d'un siècle. Chéreau en reste au romantisme. S'il dénonce à juste titre la fausseté de l'optimisme des lumières, c'est au nom d'un moralisme

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puritain qui sent son 19ème siècle. Peut-être est-ce cela qu'un public un peu trop parisien a applaudi dans La Dispute : la conversion d'une pièce lucide et cruelle, d'une œuvre d'une profonde socialité en un lamento funèbre sur la dégradation universelle, celle aussi d'un jeu où le théâtre et la réalité se contrôlent mutuellement en un spectacle où ils s'annulent dans la fascination d'un lunaire paysage de mort " [2]

Chéreau a donc fait de la comédie de Marivaux une tragédie et la critique de Dort repose sur l'appauvrissement du propos qui en résulte. Cependant, à trop vouloir démarquer Marivaux de Sade et du romantisme, il semble que Dort à son tour travestit Marivaux en en faisant un Molière du 18ème siècle. On ne voit pas en effet que La Dispute " montre que vie et théâtre vont de pair... décrit la règle du jeu [et] la condition de la vie en société... la découverte de l'usage des masques et des déguisements... une éducation sociale ", comme Le Misanthrope, par exemple.

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Certes, elle est une " œuvre lucide et cruelle d'une profonde socialité " où le langage a une place prépondérante. Mais il y a un excès à dire que Marivaux suggère que c'est lui qui est " à l'origine de l'inconstance ". Car la question de l'infidélité, dans La Dispute, n'est qu'un argument, un prétexte pour la comédie : la réponse importe peu. D'ailleurs, il s'agit davantage d'une querelle (qui a commencé ?) que d'une controverse (sur l'origine de l'inconstance) comme question philosophique du genre de celle que tentera de résoudre Rousseau quelques années plus tard. Surtout, ce n'est pas tant le langage qui occupe le premier rôle chez Marivaux que la langue : une langue datée, usée, vidée, qui n'est plus celle du 17ème siècle. En somme, à trop faire porter l'accent sur le moment idéologique de La Dispute, Dort en minimise peut-être son moment linguistique, celui d'une époque où les formules galantes sont vidées de leur contenu, où le langage n'est plus directement le vecteur des sentiments. Arrivée au stade dernier de son raffinement, la langue au temps de Marivaux s'annule elle-même, sauf lorsqu'elle est parlée par des jeunes gens ignorants de ses codes. La corruption, la faillite dont La

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Dispute dresse le constat est d'abord celle des mots et de l'absence dans les expressions convenues de toute référence à la réalité.

Au contraire de Chéreau, Nordey porte une attention extrême au vocabulaire employé par les cobayes et a le souci de faire entendre comme les mots sont appris (c'est-à-dire entendus puis réutilisés) et progressivement mis en rapport avec les émotions (y compris lorsque celles-ci côtoient l'ineffable). Il conserve à La Dispute sa nature comique : les jeux de scène autour du narcissisme féminin de Virginie Volmann (Eglé) et Delphine Eliet (Adine), rivales pugnaces, et ceux de Eric Laguigné (Azor) et Olivier Dupuy (Mesrin) sur l'amitié masculine notamment ressortent bien de la farce et provoquent le rire, pour le plus grand bonheur des spectateurs. On est mené, de scène en scène, de la découverte de soi à celle d'autrui, de la réflexion sur ses sentiments à la joie de leur réciprocité, de la première rencontre à la tristesse que cause l'absence de l'autre, des promesses d'amour éternel aux premières infidélités, de la crainte de la

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ou du péché. Le Prince et Hermiane sont neutralisés pendant toute la durée de l'expérience : ils ne sont vis-à-vis des cobayes (pas plus que Carise et Mesrou) ni des bourreaux ni des initiateurs. Une autonomie est laissée à l'intrigue enchâssée, bien que celle-ci se déroule sous de nombreux regards. Comme au théâtre, le public demeure silencieux. Les interventions des serviteurs manifestent seulement qu'une pièce de théâtre est un artifice et l'art une illusion au service de la vérité. Ils provoquent les situations, favorisent la progression de l'intrigue et rendent vraisemblables les retours sur soi des personnages. Comme dans L'illusion comique de Corneille, le théâtre montre ce que c'est que le théâtre. Et Nordey le souligne scénographiquement en plaçant les cobayes à l'intérieur d'un carré magique qui rappelle que le plateau du théâtre a à voir avec le templum de l'ancienne Rome : un espace dans l'espace où tout devient signifiant.

D'autre part, même si les différentes versions de La Dispute données par Stanislas

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Nordey se ressemblent beaucoup, le fait de la reprendre encore une fois est bien autre chose qu'une répétition comme réitération du même. Lors des répétitions de 1997, les acteurs n'ont pas visionné de vidéo de la première version : ils ont procédé par réminiscence, ont cherché à retrouver leurs jeux de scène et - pour ceux qui n'étaient pas présents au départ - à se les apprendre en se les mimant, à se les approprier comme s'ils avaient été les leurs. Les répétitions ont donc pris l'allure d'une reconstitution, comme on dit dans la langue judiciaire, les répliques appelant les situations sur le plateau. Il s'est donc agi, bien plus que d'une reprise, d'une recréation : aborder à nouveau un texte de théâtre et cette histoire singulière de jeunes enfants, revisiter La Dispute avec le prisme de l'écriture de Gabily. Car le classique qu'est La Dispute prend une autre coloration avec l'adjonction de Contention. Il perd de son évidence. Il devient lui-même objet d'un regard. De même que la présence du Prince et d'Hermiane encadrait l'expérimentation, Contention vient éclairer autrement, complexifier, mettre à l'épreuve un texte désormais ancien. Encore faut-il préciser : c'est du désir de monter

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Contention qu'est venue l'idée de redonner La Dispute. Ce projet constitue donc bien un pari au sens où Gabily emploie le terme et le désistement de certains théâtres après lecture du texte de Contention le confirme : il résiste aux politiques de programmation contemporains de déjouer les pièges de la momification du musée. Le projet de Stanislas Nordey semble avoir été tout à la fois de lutter contre la facilité qui consiste à rejouer indéfiniment des classiques guidées principalement par le souci gestionnaire de la rentabilité immédiate auprès d'un public jugé trop hâtivement hostile au théâtre contemporain. Mais ce projet est aussi une mise à l'épreuve du théâtre classique aujourd'hui : comment résiste-t-il au temps, que peut-il encore pour nous ? On répète à satiété que ces œuvres sont encore et toujours d'actualité. Gabily et Nordey montrent en quel sens strictement défini, c'est-à-dire à la fois précis et limité : il n'est pas question ici d'être naïf devant les classiques, de les révérer aveuglément ni de les réinterpréter indéfiniment en accentuant l'un ou l'autre de leurs aspects. Il s'agit seulement de les reprendre, de les ressaisir à présent, ce qui signifie en particulier être

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	La Dispute de Marivaux Contention de D.-G.Gabily En résumé

a pièce de Marivaux avait pour objet deux genres de disputes : une polémique (disputatio) et des querelles entre les protagonistes masculins et féminins de l'intrigue. La querelle de Prince et Hermiane, larvée dans La Dispute, se poursuit et s'amplifie dans Contention. On pourrait donc penser que ce titre la désigne. Mais la synonymie des deux termes est hasardeuse, contingente, pour Gabily : " Que le sens premier du mot 'contention' soit justement celui d'une dispute est

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tout à fait accessoire (bien qu'il me faille maintenant m'y faire). Je ne l'ai découvert qu'en reprenant le dictionnaire... Je venais pour y vérifier que ce à quoi je pensais, choisissant ce titre, était juste : un terme médical pour dire la pression qui s'exerce. Bénéfique ou maléfique. Bandes de contention, etc. Et j'y ai trouvé cette acception surprenante, cette synonymie ancienne " [1]. Gabily revendique - ce qui fait sourire si l'on pense au sujet de la controverse dans La Dispute - son infidélité : " J'aurais, de toutes les façons, écrit quelque chose qui s'apparente à cette " suite ". Une autre pièce, peut-être, une voisine, une cousine. Depuis Chimère et autres bestioles, de tels " sujets " me hantent. Qu'on me pardonne d'affirmer ici que Marivaux m'a servi de prétexte et de vivier à personnages. Je le lui rends bien : je le postface et je tue ceux qu'il m'a prêtés et qui me désespèrent. C'est l'avantage de ma situation " [1].

" Maintenant " : le terme revient comme un refrain dans Contention. Parce que le temps d'aujourd'hui n'est plus ni celui de Marivaux - et bientôt de Napoléon " proche

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hier " - ni même celui de Hitler " proche aujourd'hui ". Un autre temps : temps du Sida " la maladie du temps ", de la mort de Dieu définitivement consommée, de ce que Gabily appelle ironiquement la " crise des valeurs ". Un temps sans (commune) mesure avec celui des origines, incommensurable avec une époque où " les choses étaient encore simples ". Ce temps, notre temps, est celui du désenchantement : " Maintenant, vous savez ce qui l'agite, la masse, et l'orage dantesque qui l'habite ". Les rêves d'une certaine enfance - pas si lointaine - de l'humanité, qu'ils se nomment optimisme des lumières, foi, idéologie(s), ont été définitivement déçus. Pourtant, on ne trouve chez Gabily aucune trace de nostalgie. " Maintenant " signifie aussi la nécessité d'un théâtre de / pour maintenant, d'un théâtre contemporain. Ce théâtre sera prophétique, " je suis la Cassandre mâle ", dit Gabily dans Harangue berceuse [7]. La Voix de la première partie de Contention, est une des " multiples figures annonciatrices " évoquées dans TDM3, qui ont la charge de réveiller les rêveurs définitifs (comme disait Breton) que sont les hommes : " Voici que viennent les temps... J'écris pour toi qui dors ". Elle

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réveille d'un oubli, " pour mémoire ", d'un espoir, " ton sommeil écrit mieux ce qui vient espérer ". Elle pose des questions dérangeantes, elle indispose, " La voix d'Hermiane. Une ortie dans un fourreau de soie... des nuages sur le pays de vos ancêtres... vous avez bien eu des ancêtres ? ... vous ne vous êtes jamais posé la question ? ... Boiriez-vous le sang de votre ennemi ? ... Je vous entends très bien me préparer une réponse inacceptable, c'est avec cela que vous continuez à vous en sortir ? ". Elle vient pour rappeler aux hommes, malgré eux, " la brutalité du monde et leur responsabilité dans le monde " [4]. Mais elle accomplit sa tâche sans emphase, sans spectaculariser la défaite : " Que quelqu'un le dise. Platement si possible... Calmement malgré l'urgence. ... Un acteur appointé qui fait bien son travail ". Et sans prétention illusoire : Cassandre a certes reçu d'Apollon le don de prophétie, mais celui-ci empêche qu'elle soit jamais crue.

" Pas lieu de plaisanter. Partons. " : la dernière réplique d'Hermiane dans La Dispute

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avait servi à Chéreau de prétexte pour faire de la comédie de Marivaux une tragédie. Elle devient dans Contention " la seule probable vérité dans cet océan de mensonges ". C'est dire que la prophétie - bien sûr - ne sera pas une bonne nouvelle et que le pessimisme est de mise. Cependant on est loin ici, du pessimisme romantique : il ne s'agit pas (si l'on peut dire) de se vautrer dans le désespoir, de cultiver la mauvaise conscience ni de ressasser les atrocités passées et présentes. Il y a une nécessité du pessimisme comme posture dans une époque où le leitmotiv est " tout va bien ", où l'on se laisse aller à un " commun contentement ", renforcé par ce que Gabily appelle " l'amnésie multimédia formatée ". Le " tout va bien " de Contention résonne avec un texte écrit à la même période par Gabily pour Les Cahiers de Prospero : " Il ne se passe rien, c'est bien connu. Ou il se passe trop de choses auxquelles, c'est bien connu, nous ne pouvons rien. Nous marchons sur des cadavres et continuons à tenter d'agir et de penser comme si nous n'étions pas ces marcheurs piétinant les cadavres de plus d'un demi-siècle de catastrophes, de défaites et d'abdications en

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tout genre. Aujourd'hui les cadavres peuplent jusqu'à nos propres rues. Cadavres de société libérale avancée-en-état-de-décomposition-avancé " [6]. Contention résiste à la dénégation organisée par les puissants, " l'espoir des autres / en bandoulière/ ça ne pèse pas lourd et ça peut toujours être utile / dit Napoléon-Hitler ", relayée par une télévision du divertissement, et voulue par une foule qui, bien qu'elle ait sourdement conscience du mensonge organisé, choisit de détourner le regard : " Elle ne regardait rien. Elle ne regardait absolument rien de ce qui s'agitait autour d'elle ", " Enfants... vous vouliez déjà vous soustraire à la vue de tous et du monde et déjà vous ne vouliez plus décider de rien ". Ou bien, comme le dit encore Gabily dans l'article cité : " Nous sommes les cadavres de second type ; nous sommes ceux qui marchons sur ceux-là pour survivre. Nous sommes ceux qui devons nous aveugler pour ne pas voir ceux-là qui, littéralement, nous crèvent les yeux ; qui devons nous aveugler pour survivre ".

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Le pessimisme de celui qui " veille, écrivant la défaite " est de ce point de vue d'abord un acte de résistance (même si l'on ose à peine prononcer ce mot aujourd'hui galvaudé). Et l'on ne saurait s'empêcher de sourire en entendant la plainte des spectateurs de Gabily qui lui reprochent - justement - son pessimisme : " mais alors, il n'y a plus d'espoir ? ". On rit aisément aujourd'hui de la comédie de Marivaux et l'on voudrait que les auteurs dramatiques nous fassent rire. On leur reproche de ne pas écrire assez de comédies. Or, il y avait vraisemblablement à l'époque de Marivaux un acte de résistance semblable à celui de Gabily dans le fait de traiter sur le mode comique de la langue du siècle et des soi-disant sentiments moraux (" Et qu'on ne vienne pas nous rebattre les oreilles avec la sempiternelle 'actualité' de Molière, de Shakespeare - opposée évidemment aux faiblesses de l'écriture d'aujourd'hui. Ils sont, c'est l'évidence, encore actuels - et il est réjouissant de penser que la langue, ou plutôt les langues qu'ils brassaient sans complexe devaient surprendre plus d'un de leurs contemporains. " [6]). C'est la raison pour laquelle Gabily s'oppose, souvent avec

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virulence, à la télévision et plus encore au théâtre de divertissement, deux formes du " spectacle ", de la " réitération du même ", " tautologies pour l'édification-abêtissement-rassasiement du plus grand nombre et le gain de quelques uns " [6]. Contre la télévision (" opacité des images ", " amnésie multimédia formatée), contre le théâtre marchandise, Gabily tente de construire une " scène pour le monde, pour les mots et ses maux [6] " : " Nous ne sommes pas ce vent d'une soirée 'fraîche et divertissante' dont on ressort 'léger après une dure journée'. Nous voulons continuer à pouvoir parler aux individus de la dureté de leurs journées (qui sont aussi les nôtres : nos dures journées face aux réalités conjuguées du marché et de l'Histoire), remuer toute la terre avec, pêle-mêle : terreau (légèrement puant) de nos petits avilissements, boues (lourdes) de nos soumissions, cendres et dépouilles qu'on voudrait oublier, manifestation de nos renoncements, mais aussi rire avec eux de cela... " [6].

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Encore faudrait-il préciser : Gabily reconnaît à la télévision une certaine vertu : elle excelle dans l'exercice de sa fonction qui est d' " évacuer le tragique, de montrer l'opacité des tragédies ou leur transparence... La télévision fait mieux que le théâtre tout le travail de divertissement " [8]. Mais il stigmatise le théâtre qui renonce à sa vocation : " Voir de la 'télé' sur un plateau ne m'intéresse pas. Mieux vaut aller écouter un concert de musique contemporaine ou aller découvrir une compagnie de danse plutôt que de voir des gens reproduisant sempiternellement le même système totalitaire de représentation du monde " [9]. Le théâtre a une autre fonction que le naturalisme : " Que peut le théâtre ? Simplement peut-être retrouver une toute petite fonction qui serait l'endroit où les choses impossibles à faire ailleurs pourraient se manifester... témoigner du monde ou de quoi que ce soit qui y ressemblerait " [9]. Et c'est ce que tente Gabily dans Contention, ainsi qu'il l'écrit dans son journal : " Je commence sur ce 'il n'y a pas lieu de plaisanter, partons' qui est toute la vérité, qui contient toute la sauvagerie future mais comment la montrer, hors le registre du

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grand guignol, des marionnettes, le passage du temps et de l'histoire / j'ai dans la tête cette exposition extraordinaire dans le village natal de mon père... dans une ancienne boucherie, ça ne s'invente pas... une rescapée de la déportation avait organisé une rétrospective sur les camps, la résistance, la collaboration, etc... avoir la sensation qu'ici, l'histoire veut dire quelque chose d'autre, qu'ici l'essentiel avec si peu de moyens peut se mettre à parler, intimement, comme ce vêtement des camps pendu à un cintre, un unique vêtement et, cousu à la manche ce tract sur l'orchestre d'Auschwitz... " [1]. " Cela n'empêchera sûrement pas les presque cadavres de continuer à proliférer dans nos rues. Cela permettra peut-être juste de les envisager comme êtres, de leur rendre un visage, un nom, une voix qui parle aussi au théâtre - et non au reality show - sans commisération, sans pathos, ainsi qu'ils désignent le monde (et nous dans le monde) " [6].

Il ne saurait donc être question, avec Contention, d'une suite à La Dispute, si suivre

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c'est imiter. " Il me semble qu'en histoire comme en littérature, les suites n'existent guère. Sinon, ça se saurait. Tout est affaire à peu près de rupture et (au mieux) de dépassement des modèles... En musique, peut-être... A la télévision, sûrement, qui est une grande reproductrice, qui n'est presque plus que cela... " [1], écrit Gabily dans son journal (et comment ne pas penser à la tendance devenue aujourd'hui compulsive de la télévision pour les émissions sur la télévision). Telle quelle, la pièce de Marivaux n'est plus pour nous comme le dit Prince que " comédie de situation... histoire d'enfants préservés du péché d'être dans le monde... comédie du commencement... singerie pour homo sapiens en mal de retour aux sources... savoir qui de l'homme ou de la femme avait été le premier infidèle en amour, ah, quelle question récréative ". Elle est, au mieux, un soap opera, un sit-com, au pire, le prélude des atrocités à venir : " philosophie sanctifiée par les Catherine de Russie aux mains rougies de sang dans le laboratoire des steppes et par les marchands drapiers esclavagistes dans le laboratoire des fabriques / le monde était à la philosophie, le

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meurtre n'allait pas tarder à proliférer ". Gabily fait allusion au despotisme très peu éclairé des souverains qui se sont entourés de philosophes (Diderot, ici) et sans doute à la controverse de Valladolid qui, reconnaissant une âme aux Indiens d'Amérique, a entraîné à partir du 16ème siècle la réduction en esclavage de dizaine de millions de Noirs Africains. La philosophie, comme nom générique pour la pensée, est interprétée ici comme habillage du pouvoir, pour masquer son caractère obscène, justifier ses atrocités. Et un théâtre qui ne réfléchit pas sur sa vocation et sur son mode propre de représentation risque fort sinon de renforcer activement du moins de favoriser passivement les injustices et les violences de l'histoire.

Le théâtre de Gabily montre qu'il n'est pas seulement programmatique en rendant effectivement " un visage, un nom, une voix " [6] à ceux qui n'en ont pas. Ici, le retournement, la révolution, a lieu au profit d'Hermiane. Comme le Maître (Dom Juan) dans Chimère, le Prince de Contention ne domine plus vraiment son interlocuteur.

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Hermiane donne sa version de l'histoire : " Lit que ton père fit pour toi. Couche que ton père prépara. Ton père me déniaisa. Je couchais avec toi. Paix brève. Courte joie ". La querelle de La Dispute n'avait pas d'autre but que de la mener dans le lit de Prince, " Quand tu voulais me mettre dans ton lit nous nous querellions souvent à propos de choses essentielles, disais-tu... ces histoires d'enfants nés de la cuisse de ton désir pour moi. Mes fesses, oui, surtout, t'intéressaient d'un point de vue assez peu philosophique... lamentable mise en scène à fin de jouir... ". Ensuite, lorsque celui-ci eut accédé au trône, goûté au pouvoir, possédé Hermiane, la philosophie devenait inutile. Et la retenue de Prince dans l'exercice de son pouvoir (" longanimité "), la sauvagerie réprimée, contenue, en public se donnait libre cours avec Hermiane : " En privé, c'était le repos du guerrier... avec moi tu couchais avec ta haine et ta colère et nous ne nous disputâmes plus que pour des broutilles/vétilles, absolument/totalement, dénuées/vidées de tout contenu/sens philosophique ". Puis, " Des éternités que tu ne me touches plus. Depuis que tu ne me touches plus, nous ne

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nous disputons plus ". Maintenant, Hermiane moque la maladie de Prince : " Il ne faut pas que tu parles trop. Il ne faut pas que tu t'agites inconsidérément... On dirait que tu vas tomber. Tu devrais t'allonger. Tu as l'air d'un cadavre... Est-ce que tu prends bien tes médicaments ? ... J'aime cette maladie qui s'est emparée de toi si lentement. Je ne l'attendais plus. Je ne l'espérais plus ". S'apprête à le quitter : " j'ai pensé que j'irais le rejoindre - malgré que tu sois toujours mon mari. Il est jeune. Il est amoureux. Je vieillis tous les jours un peu plus vite ". S'est habituée à son absence : " C'est un tel désordre ici. Maintenant, j'aime ce désordre d'ici qui ne t'attendait pas ". A retrouvé le sentiment d'elle-même : " Cette maladie me rend à ma propre haine de moi qui est douce, qui est immense ". Affranchie de la haine qu'il lui portait, affranchie de l'attente qu'elle avait de son retour : " Tu m'as quittée, je crois. Hier ou bien avant-hier ou il y a plus longtemps. Te voilà revenu ", affranchie de sa fidélité, " hier, j'ai donné rendez-vous à quelqu'un ici et il faudrait que j'annule ce rendez-vous parce que tu es revenu et que je vais peut-être - je dis peut-être - rester avec toi...

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parce que... tu es toujours mon mari... Non. Je ne resterai sûrement pas avec toi ".

Les contentions, dont le titre de Gabily suggère qu'elles constituent l'objet de sa pièce pourraient s'appeler longanimité et fidélité. Contenir le désir d'un pouvoir toujours plus grand, réfréner en public le plaisir pris à ce pouvoir, ne pas laisser libre cours au déchaînement de la violence, ne pas abuser du pouvoir de vie et de mort que l'on a sur ses sujets est peut-être le premier visage (bénéfique ?) de la contention. Contenir la volonté de jouir d'une femme comme d'un bien que l'on possède sous prétexte de lui rester fidèle en sera alors le second visage (maléfique ?) : " qui suis revenu pour continuer à... encombrer ton paysage de ma fidélité qui est ma lâcheté d'aujourd'hui. Une fidélité toute neuve. Laisse-moi le temps de l'étrenner ". La contention du désir sous la fidélité essaie de se dissimuler, la contention de la violence sous la longanimité au contraire se donnait en spectacle. Mais une fois Hermiane morte, il n'y a plus d'altérité : plus de spectateur pour ces contentions. La mise en

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forme du désir (de pouvoir, de violence) n'a plus lieu d'être. La troisième partie de la pièce de Gabily, " Contention (ou ce qu'il en reste) " intervient après le meurtre. La démence, la sauvagerie n'est presque plus retenue. Seule demeure la tentative - peu convaincante - de Prince de masquer encore par des dénégations (" mais ce n'était pas uniquement cela ") l'obscénité du pouvoir et du désir.

Une fois Hermiane morte, Prince l'appelle " mon âme ", il tente encore une fois de s'illusionner. Or la fidélité prétextée n'était qu'une posture pour obtenir la possession entière, la jouissance d'une " 'femme' ou 'bonne à avaler / recracher nos déjections mondaines' ou 'rien à torcher notre progéniture' ". De même, une fois Hermiane séduite, il n'était plus besoin de philosophie qui n'était qu'un moyen d'habiller décemment le pouvoir ou le désir. Longanimité, fidélité, philosophie n'ont de sens que devant un témoin. " C'est égal maintenant. Je ne disputerai plus " : non que le débat soit clos, mais il n'a plus de raison d'être puisque son véritable objet était de jouir

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d'Hermiane. Contention (re)découvre donc ce que c'est que le désir, possession toujours insatisfaite, " toujours plus " et que le pouvoir n'en est qu'une variante, un moyen (" que tout le pouvoir ait été inventé par le premier imbécile désirant "). Se donner en spectacle des amours adolescentes, disputer philosophiquement n'avait pour objet que de préparer la jouissance ou de jouir de manière détournée. Parce que, sans doute, le plaisir est insupportable même pour celui qui l'éprouve (" qu'à tout le pouvoir acquis dans et hors la jouissance il faille toujours davantage pour se souffrir de jouir "). Le désir n'est pas présentable en tant que tel, dans sa nudité et en même temps, il demeure toujours insatisfait et demande toujours davantage.

Après la " comédie de situation " version contemporaine, le monologue de Prince étendu à côté du cadavre d'Hermiane - qui rappelle la fin du Partage de midi - ne parvient pas à se suffire : " Fin de la tragédie ". Il n'est qu' " une pochade ", c'est-à-dire une œuvre écrite à la hâte, sur le mode burlesque. Le théâtre semble avoir épuisé toutes

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ses ressources, " Pas de ressort dramatique ". L'irruption de Nègre (écho des serviteurs de La Dispute) laisse espérer un nouveau souffle : " œil d'autre sans qui rien ne serait possible ". Seulement, il n'est pas l'interlocuteur que Prince attend : " Dieu infirme ressuscité en catastrophe ". Il ne sera pas le spectateur attendu de la dernière mise en scène de Prince. Il est celui que l'on paie, il ne fait pas partie de ce " nous autres " qui " pouvons encore nous payer cela ", c'est-à-dire le spectacle d'un théâtre occidental fatigué. D'abord, parce que contrairement aux serviteurs de La Dispute, il ne maîtrise pas la langue de Prince, " Jules Pitère ". Ensuite parce qu'il refuse d'être le dupe de celui-ci. Il se caractérise par un langage non noble, proprement vulgaire. Il ne fait pas partie des rois et des serviteurs que le théâtre occidental a si longtemps mis en scène. A Prince qui tente de lui en remontrer, qui le stigmatise de vendre ses propres enfants, " Prends l'argent et va-t'en, salaud ", Nègre répond : " Toi, ne me fais pas la morale... Toi, ne m'insulte pas ". Tandis que Prince parle par ellipse et métaphore, " les angelots... le monsieur en a... ils savent ?... nous faisons ça

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sans protection mon âme et moi ", Nègre a les mots pour dire crûment le commerce d'enfants, leur prostitution, leur meurtre prochain, " une commission à remettre en main propre... même pas du gosse d'allocation... une misère qui encombre... la marchandise ". Et alors qu'auparavant Prince indisposait Hermiane avec ses aphorismes, c'est lui qui est maintenant indisposé par cette absence de fard et répète : " Tais-toi ". Car Nègre rend impossible, par sa présence, la mystification, la mise en scène du désir et du pouvoir. Il n'est pas dupe : " j'ai bien compris, je ne suis pas si con ". Précisément, Nègre est pour Prince le Christ ressuscité, " sorti du tombeau juste à temps ", c'est-à-dire avant que tout ne soit consommé, que Prince ne meure à son tour et que le spectacle ne s'achève. Prince veut jouer devant lui la " Passion ", c'est-à-dire le supplice infligé au Christ avant sa mort. Nègre, de ce point de vue, est l'avenir de Prince. Mais un avenir sans espoir : on sait, depuis Voyage au bout de la nuit, qu'il n'y a nulle porte de sortie, nul espoir à attendre d'une rédemption de l'homme du côté du Sud. Nègre vient sciemment vendre ses propres enfants. Il n'est ni un salut ni une

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alternative.

L'anthropologie de Marivaux était pour une large part un constat de faillite. Ou du moins, elle faisait apparaître le désir sous la pudeur, l'envie de dominer et le narcissisme sous la pureté du sentiment amoureux. C'est ce que suggère la citation de La Dispute mise en exergue de Contention : " Azor. Vous me plaisez - Eglé. Tant mieux - Azor. Vous m'enchantez - Eglé. Vous me plaisez aussi ". L'anthropologie de Gabily participe d'un désenchantement aggravé. Mais elle veut aussi faire entendre la violence aujourd'hui galvaudée des classiques. Gabily réactive la démence des hommes que figure Marivaux et que nous regardons aujourd'hui comme de " bons sauvages sous les lambris ", comme une vision rassurante sur l'humanité, comme un spectacle lénifiant. La citation de Pascal (" on n'est pas misérable sans sentiment. Une maison ruinée ne l'est pas ") " écrit mieux ce qui vient espérer " que la pièce de Marivaux, pour qui sait en entendre les gouffres. Nous appréhendons les classiques sans surprise,

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sans émoi, parce que leur puissance critique et leur violence s'est émoussée au fil du temps, parce que leur étrangeté première a disparu pour nous. Gabily adopte donc vis-à-vis de cette pièce respectable le parti de la profaner : il en résume l'argument réel par-delà les apparences auxquelles nous avons appris à nous tenir : " pubères ébahis devant l'œil du trou qui guette la queue / Nubiles effrayés fascinés par le serpent dardant d'entre les jambes ". Cette profanation, toutefois, n'est pas un blasphème. La preuve : elle n'anéantit pas La Dispute mais vise à lui rendre sa force, sa radicalité. Et elle s'en démarque : Gabily investit Prince d'une figure qui n'appartient pas au personnage de Marivaux : " la nouvelle Médée, c'est lui " [1]

De même que Médée éprouve une violente passion pour Jason qui lui préfère une autre femme, Prince a le désir chevillé au corps et Hermiane le quitte pour un homme plus jeune que lui. Il dispose d'un pouvoir inhabituel sur les autres hommes qui peut, comme celui de Médée, prendre des formes bénéfiques et maléfiques. Surtout, ce que Médée

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incarne, c'est l'infanticide : et Prince tue des enfants, qu'il appelle les siens. Plus exactement, ce sont les enfants de Nègre qui est comme un double de Prince, puisque ce sont deux figures du Christ. Et le fait de racheter les enfants / marchandise justifie aux yeux de Prince un rachat de paternité : " voici la mère qui vous vient avec le père tout emmêlée ". Ce sont donc comme ses propres enfants qu'il s'apprête à violer et (probablement) à tuer ensuite. Prince se démarque pourtant de Médée : sa démence ne vient pas de Cupidon, il n'est pas amoureux transi mais un puissant qui veut jouir encore, consumé par un désir sans fond plutôt que par la passion amoureuse. La trahison d'Hermiane ne repose pas comme celle de Jason sur son ambition. Surtout, Hermiane ne dissimule pas sa versatilité. Prince se venge d'Hermiane en la tuant, tandis que Médée n'attaque pas Jason : parce qu'il s'agit pour elle de le faire souffrir et non de le mettre à mort, parce qu'il s'agit pour Prince non de punir Hermiane mais seulement de jouir. Son pouvoir à lui est politique (tyrannie, colonialisme, force physique) et non magique. Là où Médée tue ses enfants pour leur épargner un exil sans espoir de

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protection c'est-à-dire une errance sans fin pire que la mort, le viol attendu des enfants de Nègre est la fin - le but et le terme - d'une vie gouvernée par un désir de jouissance qui confine à la démence. On a changé de monde : l'objet de l'intrigue n'est pas comme pour les Grecs la restauration de l'honneur et la recherche d'une existence non indigne, le moteur de l'action est ici la seule mobilité du désir sexuel. La paternité s'achète. Le matricide se mue en une monstruosité redoublée. Certes, Prince et Médée sont des monstres, des cas limite. Mais Prince est une combinaison de plusieurs tabous : le viol et un inceste symbolique s'ajoutent à l'infanticide.

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	La Dispute, de Marivaux Contention, de D.-G.Gabily En résumé

1. La Dispute si on la considère à la façon dont elle a pu apparaître au public du 18ème siècle est une comédie qui montre l'amoralité foncière des sentiments humains, la fausse apparence de vertu de la pudeur (en débat dans les salons à l'époque) et l'usure d'une langue devenue pure rhétorique. Il faut oser dire que pour nous, ridiculiser la forme des discours amoureux d'antan, saper les fondements de la vertu, nous émerveiller devant l'innocence des premiers émois amoureux n'a plus guère de sens,

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que la pièce de Marivaux a perdu une large part de son étrangeté et de sa radicalité. A l'envisager à l'ancienne, on risque fort de la dénaturer et de lui faire jouer un rôle lénifiant qui ne lui appartenait nullement au départ.
2. Gabily prend donc le parti de revivifier La Dispute, il saisit son questionnement à présent : ce n'est plus l'inconstance qui est problématique, mais la fidélité. Il emprunte des personnages à Marivaux, les affuble de caractères supplémentaires et écrit non une suite mais un texte de théâtre contemporain sur une monstruosité présente, obscène, innommable, que les journaux de presse et de télévision appellent pudiquement pédophilie. Il montre du même coup que le rôle du théâtre est de figurer sur la scène ces cas limites qui nous instruisent sur la nature humaine et non des spectacles rassurants de mythes défraîchis dont on a oublié la cruauté primordiale. La sauvagerie du désir qui habite l'homme policé du 20ème siècle est regardée en face dans ce théâtre qui défie sans complexe les politiques consensuelles de programmation. Prince est un vieux tyran - politique et domestique - sur le point de mourir du Sida. Hermiane a été et

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reste sa victime, parce qu'elle veut croire encore, c'est-à-dire espérer et ne pas regarder en face le désastre. Les personnages de Marivaux désespèrent Gabily parce qu'ils persistent à vouloir jouir et s'aveugler encore.
3. On a proposé d'entendre le terme de contention comme retenue et (op)pression : Prince est un maître puissant qui fait effort pour ne pas sombrer totalement dans la violence brutale car le spectacle de sa longanimité est la condition du maintien de son pouvoir ; il n'est philosophe que lorsqu'il s'agit de séduire Hermiane, fidèle seulement pour la contraindre à se donner à lui. Ses contentions sont des procédés d'illusion chevillés à la violence du pouvoir et du désir qu'ils habillent pour dissimuler leur allure obscène. Gabily donne un exemple saisissant de ce que l'on ne peut plus regarder naïvement aujourd'hui le désir et le pouvoir, surtout au théâtre. Maintenant que la sexualité infantile est reconnue, que la barbarie qui gît en l'homme est devenue patente, la tentation n'en est que plus forte de s'aveugler mais ce théâtre voudrait les donner à voir pour ce qu'ils sont. Pour se convaincre que nous n'en sommes plus au temps où les

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choses étaient encore simples, il suffit de considérer ce que signifie l'absence de l'être aimé : Eglé est malheureuse de sa solitude et regrette la présence d'un homme qui lui vante ses charmes et la rassure quant au fait qu'elle est la plus désirable, Prince et Hermiane cherchent désespérément un interlocuteur qui renforce - respectivement - le sentiment de puissance et la capacité de séduction. Là, c'étaient les " petites absences " qui causaient un trouble passager. Ici, c'est le ciel vide de Dieu et l'absence radicale d'autre, une solitude essentielle qui épuise les vies et laisse finalement place au désert et à la mort.

Fabrice Gzil

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[1] D.-G. Gabily, " Journal, extraits (août 94 - octobre 94) ", Les Cahiers de Prospero, n° 4, mars 1995  
 revenir   p. 4 / p. 5 / p. 37 / p.45 / p. 46 / p. 56
[2] B. Dort, " Marivaux 'sauvage' ? ", Travail théâtral, n°14, janvier-mars 1974, repris dans Théâtre en jeu (voir la réponse de François Régnault : " Disputations ", Chéreau, Les Voies de la création théâtrale, XIV, CNRS, " Les Arts du Spectacle ")    revenir   p. 4 / p. 14 / p.24 / p. 27
[3] D.-G. Gabily, " Trois en novembre ", Les Cahiers de Prospero, n°1, 1994  revenir   p. 5
[4] D.-G. Gabily, " Prendre le pari ", entretien avec Claudine Galéa, Ubu, n°3, juillet 1996  revenir  p. 6 / p. 7 / p. 39
[5] O. Aslan, " Un spectacle 'matrice' : La Dispute ", Chéreau, Les Voies de la création théâtrale, XIV, CNRS, " Les Arts du Spectacle "
revenir  p. 24
[6] D.-G. Gabily, " Cadavres, si on veut ", Les Cahiers de Prospero, n°3, décembre 1994   revenir  p. 6 / p. 41 / p. 42 / p. 43 / p. 45 / p. 47
[7] D.-G. Gabily, Harangue berceuse, postface de Chimère et autres bestioles, Actes Sud - Papiers, mai 1994   revenir  p. 38
[8] D.-G. Gabily, Nul ne témoigne pour le témoin, entretien avec Y.C. Paris, janvier 1994  revenir  p. 44
[9] D.-G. Gabily, Il faut maintenant faire parole de tout, entretien avec J.-P. Han   revenir  p. 44
[10] C. Bédarida, Le Monde, 27-28 décembre 1999    revenir  p. 6