Lorsqu'on me demande en France de parler du roman japonais, je commence toujours d'une manière un peu provocatrice, par dire que le «roman» n'existe pas au Japon, puisque le terme «shôsetsu», qui désigne le genre, n'évoque en rien la «fiction», mais signifie «petite opinion» ou «petite théorie».
Je commencerai donc par évoquer les caractéristiques de base du roman «japonais» par rapport au roman «français», ou, de manière plus générale, occidental. La première pourrait être définie comme une «absence fondamentale de croyance en la fiction absolue».
Dans un article (inédit en japonais, à ma connaissance) intitulé «Japon et Occident : fiction «relative» et fiction «absolue» (1), Shiba Ryôtarô s'interroge sur ce qui distingue le roman japonais du roman occidental, à partir d'une notion extrêmement intéressante, même si elle appelle certaines nuances : les divergences de base entre bouddhisme et christianisme fonderaient également les différences entre roman japonais et roman occidental. L'occident croit en un dieu transcendant, créateur du monde, tandis que le bouddhisme fait le constat de  l'existence d'un monde illusoire (uki-yo) dont il s'agit de se délivrer. Cela expliquerait que les romanciers japonais de la fin du XIXè siècle aient cherché dans leurs propres vies les bases de leur œuvre romanesque, sorte de fiction «relative», tandis que l¹auteur occidental serait un Deus ex machina à même de créer une fiction «absolue».
«L'absolu est un concept occidental. Pour la pensée chrétienne, Dieu est l'être absolu, et en même temps le créateur du monde. Les Japonais, à l'inverse des Chrétiens, n'ont jamais été des familiers de l'absolu, mais ont toujours pensé le monde en termes relatifs. Cette mentalité, originaire de l'Inde, n'est pas limitée au Japon : la Chine, la Corée, l'Asie toute entière la partage. Pour les bouddhistes, toutes les formes de vie sont interdépendantes, mais de nature essentiellement vides. Il faut vénérer exclusivement ce vide, cette vacuité, reconnaître qu'il n'y a nul paradis fictif auquel aspirer, que cette terre même est faite de vide, et que c'est à ce vide-là (2) qu'il faut rendre grâce. L'âme japonaise ­ à quelques exceptions près ­ est dénuée de cette "fiction absolue" que l'occidental nomme Dieu. Certainement inspiré au départ par le roman occidental, le roman japonais en est fondamentalement différent : il a pour centre non pas une fiction absolue, mais un "moi" narratif qui est l'alter-ego de l'écrivain. (S)» Shiba évoque aussi le panthéisme shintô en ces termes :  «Les dieux du Shintô sont pour nous les fragments d'une fiction relative».
Il est ici question du «shi-shôsetsu», cette forme de roman dit «autobiographique» de l'époque Meiji (1868-1912) qui a marqué la naissance du roman moderne au Japon. Cependant, le lien que Shiba établit entre roman japonais et conception bouddhiste du monde me paraît constituer une clé pour la compréhension de la littérature japonaise en occident dans son ensemble.
Cette conception différente de la «réalité» pose en effet un problème fondamental  pour la traduction du japonais en français. La civilisation matérialiste de l'Occident croit à «l'objectivité de la science», et sépare l'homme de la création, ce qui, fondamentalement, n'est pas le cas du Japon et du shintô (même si les transformations et l'imbrication complexe des valeurs du Japon à partir de l'ère Meiji vont à l'encontre de la simplicité de cet énoncé.). Au Japon, traditionnellement – inconsciemment peut-être – on sait que rêves, fantasmes, pensées participent autant de la réalité que le «concret». On sait que la vie est un rêve. Naturellement, cette idée n'est pas totalement étrangère à l'occident (citons entre autres La vie est un songe de Calderon de la Barca), mais elle n'est pas intégrée dans la culture, et reste l'apanage de certains mystiques, souvent considérés, avec une légère condescendance, comme de doux rêveurs.
Or, cette absence de frontière entre rêve et réalité, cette interaction entre intérieur et extérieur, reposant sur l'idée bouddhique que le monde est un reflet qui renvoie chacun à sa réalité intérieure, nous ramène au lien entre littérature et inconscient : l'auteur est un médium, dont le rôle est d'aller puiser aux racines de l'inconscient, au plus profond de lui-même, afin d'en rapporter des éléments communs à tous les hommes.
Les romans de Haruki Murakami débutent comme des romans policiers, mais l'assassin reste introuvable, et c'est dans son propre esprit que le lecteur est finalement convié à le chercher, ai-je pu lire un jour sur le site de cet auteur. H. Murakami nous rappelle en effet que ce ne sont pas la logique ni la raison qui président véritablement à nos vies, et qu'il n'existe aucune différence essentielle entre rêve et réalité, conscient et inconscient. On peut passer de l'un à l'autre sans heurt, dans une continuité de sensations : dans les halls d'hôtels les plus anodins peuvent s'ouvrir des couloirs secrets, des portes dérobées menant vers l'intérieur de nos consciences. Avec Haruki Murakami, le monde prend une autre dimension : cet «angle mort» auquel il fait allusion dans Les Chroniques de l'Oiseau à Ressort est au cœur de toute son œuvre, et de nombre d'œuvres japonaises : le monde n'est pas ce qu'il semble être, il ne tient qu'à nous de soulever le voile, et la littérature nous convie à le faire. Un hall d'hôtel, un claquement de talons le long d'un couloir, la grille d'une usine qui grince dans le vent : tout est source de poésie, l'instant le plus banal contient l'éternité. (et nous voilà soudain transportés dans le monde du haïku !)
On débouche ici sur une autre caractéristique de la littérature japonaise, celle d'une forme de pensée et d'écriture qui préfère la juxtaposition à la logique linéaire, la description du détail à celle de l'ensemble.
Cela explique entre autres que l'on trouve des pistes aussi différentes chez Haruki Murakami, et qu'à chaque fois le lecteur français soit «dé-routé» au sens premier du terme, détourné de sa route habituelle, trahi dans son attente d'une histoire linéaire avec un début et une fin.
Cette idée peut être ramenée à la forme même de l'écriture japonaise : l'écriture linéaire occidentale donne une sorte de socle cartésien à la pensée, (d'où le développement d'une fiction à partir d¹une suite d'éléments logiques), tandis que les traits juxtaposés des idéogrammes dessinent le monde. Les Japonais aiment procéder par juxtaposition, associations d'idées, collages, attention privilégiée au détail. (Kawabata et ses Récits dans la paume de la main, en sont un magnifique exemple ). Tout cela bien sûr ne nous est pas si étranger, et les surréalistes aussi ont exploré ces directions. Il n'en est pas moins étonnant de constater à quel point, justement, certains procédés de la poésie classique japonaise sont proches des «cadavres exquis» chers à ces mêmes surréalistes.
L'écriture japonaise, cependant, demeure source d'une «impossibilité» fondamentale de traduction : les idéogrammes déroulent une sorte d'histoire parallèle sous forme de dessin, de tableau, tandis que l'alphabet nous oblige en quelque sorte à l'abstraction. Ici (ou devrais-je dire là-bas ? Mais pour moi, le Japon est toujours, indéniablement, ici), le monde est dessiné, et c'est bien ce qui m'a attiré en premier vers la langue japonaise : l'envie de décrypter ces images, mystère ultime pour un esprit occidental. Une telle écriture semblait résulter d'une façon de penser le monde radicalement autre, différente de la pensée linéaire que véhicule fatalement dans une certaine mesure toute langue indo-européenne, et l'ensemble de ses systèmes alphabétiques, y compris celui du sanskrit. (N'oublions pas cependant qu'en des temps lointains, nombre de pays asiatiques ont adopté le système d'écriture sanskrit en même temps que le bouddhisme, preuve s'il en est, que la dichotomie simplificatrice n'est pas non plus de règle en ce domaine.)
Le choix de l'idéogramme peut être signifiant et ajouter au mot une nuance supplémentaire, dès lors difficile à traduire. Par exemple, dans Le Bouddha Blanc de Hitonari. Tsuji, le nom de l'héroïne, Otowa est écrit avec deux caractères évoquant l'éternité. Mais traduire un nom propre relèverait d'un ethnocentrisme en vogue dans les traductions du début du 20ème siècle, mais qui n'a, heureusement, plus cours aujourd'hui. Et il m'a semblé qu'attirer artificiellement l'attention du lecteur par une note aurait défloré le rôle de ce personnage, qui meurt très jeune et reste à jamais l'amour idéal du narrateur. Cette part irréductible, qui demeure inaccessible au lecteur français, oblige le traducteur à accepter l'idée qu'il ne peut pas tout traduire, mais seulement transposer, trouver des équivalences. Restituer au mieux ce qu'il a saisi de l'intention de l'auteur. Dans la traduction comme dans toute  forme de communication humaine, imparfaite par essence, demeure une part d'ombre, qu'il faut accepter – et écouter aussi, car elle ouvre encore sur d'autres échos.


Dans une société où le collectif prime sur l'individuel, seul l'écrivain (ou l'artiste) est libre de s'exprimer au nom de tous les autres. La littérature de l'ère Meiji, avec le shi-shôsetsu, a donné sa véritable place à l'écrivain, en lui confiant la mission d'exprimer son individualité, dans une société imprégnée de confucianisme et basée sur l'effacement de l'individu au profit du groupe. Ce devoir d'aller le plus loin possible dans l'exploration de l'esprit et de ses fantasmes reste une caractéristique des écrivains japonais (je me rappelle encore le choc que m'avait causé, étudiante, la lecture de Confession d'un masque, le premier livre de Yukio Mishima que l'ai lu, et l'admiration ressentie dès lors pour l'absolue sincérité, jamais démentie, de cet auteur.)
En France, les descriptions d'une société contemporaine décadente sous la plume d'un Michel Houellebecq peuvent susciter scandales et polémiques mais, au Japon, avec le même type de récit, Murakami Ryû est respecté, «récupéré» d'une certaine manière, par la société qu'il critique, et d'autant plus encensé qu'il accentue le trait. Au Japon, l'auteur a toute liberté pour s'exprimer en son nom propre, il est même sommé  de le faire, et nulle «morale» n'intervient dans l'affaire. J'ai évoqué plus haut le rôle de médium de l'écrivain : à travers sa vie et l'exploration de son inconscient personnel, il rend compte de l'inconscient collectif de son peuple, de son époque. Dans l'image reflétée par le miroir de la littérature –  comme dans les rêves, qui parfois nous effraient –, tout est permis.
L'usage du «je» est presque absent de la langue japonaise. En français le «moi, je» est partout, et finalement l'écrivain est une voix, un «je», parmi tant d'autres. Inversement, en japonais, on omet souvent le «je», le sujet n'étant pas obligatoire dans la phrase. Plus qu'à l'individu lui-même, la langue japonaise s'intéresse à sa position sociale ou familiale, au degré de respect qui lui est dû. Ainsi, l'effacement de l'individu devant la collectivité est inscrit dans le langage. Pourtant la parole de l'écrivain en tant que «je» est toujours écoutée, car elle représente celle des autres, de ceux qui n'ont pas droit à l'expression de soi : c'est en leur nom que parle la littérature. Et plus les individus sont muets ou oubliés, plus les voix de ceux qui parlent en leur nom se rapprochent de la puissance des oracles : c'est le cas d'auteurs tels que Nakagami Kenji ou Nosaka Akiyuki.

Les éléments précédemment cités, qui fondent l'originalité du roman japonais, peuvent être déroutants de prime abord pour le lecteur français, mais c'est aussi cette dimension inconnue qui l'attire, avec les questionnements qu'elle suscite. Tout le travail du traducteur tient dans cette interrogation : comment transmettre l'«étrangeté» ? Comment la conserver dans le texte d'arrivée, et en même temps rendre accessible une littérature issue d'une langue et d'une culture si différentes des nôtres ?
Si le traducteur tend à assimiler le texte d'origine à sa propre culture, il tombe dans le piège de l'ethnocentrisme. Mais si, à l'arrivée, l'œuvre reste par trop «étrangère», le lecteur français risque de la percevoir comme totalement extérieure à lui et donc parfaitement incompréhensible. Ainsi, en transmettant tels quels le monde et la langue de l'étranger, le traducteur manque également son but. Dans les traductions des années 70 que je lisais, étudiante, la tendance était à rester le plus proche possible du texte japonais. Il fallait être extrêmement motivé pour lire de la littérature japonaise en français, et cela supposait des références. Les lecteurs ignorants du Japon et de sa culture devaient être pour le moins déconcertés, voire même découragés par la rencontre avec des auteurs qu'on lui présentait - à juste titre - comme les plus accomplis de la littérature japonaise : Abe Kôbô, Tanizaki, Mishima.
Si donc le traducteur va trop vers sa propre langue-culture, il court le danger  d'élaguer, de censurer (aussi bien le fond que la forme). S'il va trop vers la langue/culture de ce qu'il traduit, il s'expose, en insistant plus que nécessaire  sur le particularisme de la langue/culture-source, à ne pas toucher le public visé et à livrer un texte qui ne sera plus un texte "littéraire" dans la langue d'arrivée.
Tel un funambule debout sur le fil tendu entre deux langues, deux cultures, le traducteur avance, pas à pas,  à la recherche d'un équilibre délicat et jamais acquis entre ces deux extrêmes.


La  "littérature japonaise traduite en français" n'a pas les mêmes contours que la "littérature japonaise au Japon". Éditeur, traducteur et lecteur entrent en jeu pour déterminer le choix des traductions. Le lecteur français et le lecteur japonais ne s'intéressent pas aux mêmes sujets : souvent, le lecteur français cherche à retrouver un tableau du Japon classique inchangé, correspondant à ce qu'il s'imagine. Au fil des textes, l'image se nuance, il découvre un Japon bien différent  de ce qu'il imaginait, loin des préjugés et des a priori qu'on nourrit toujours, consciemment ou non, envers un pays que l'on ne connaît pas intimement, et il commence alors  à s'intéresser à d'autres aspects de la littérature afin d'approfondir ce Japon-là.
D'autres lecteurs – souvent plus jeunes – s'intéressent d'emblée à l'état des lieux de la société japonaise contemporaine, avec sa «pathologie» particulière qui, telle un miroir grossissant, permet de mieux observer les problèmes de notre monde propre. Là aussi, il y a au départ un a priori, une idée de base que l'on se fait du Japon et qui va se transformer, s'approfondir grâce à la lecture.
Cependant, le temps que mettent les romans, traduits, à arriver chez les libraires français, crée souvent un décalage avec l'actualité japonaise ; ou bien certains lecteurs croient à tort que les œuvres de Ryû Murakami par exemple reflètent sans exagération la réalité du Japon contemporain.
Avant de répondre aux demandes diverses des lecteurs français, les romans japonais suivent un assez long parcours. Les agents littéraires japonais envoient une sélection de livres (prix et succès commerciaux notamment) aux éditeurs français. Les rapports de lecture que ces derniers demandent aux traducteurs permettront de déterminer la valeur littéraire de l'ouvrage ainsi que son intérêt pour le lectorat français.
Un éditeur peut décider de poursuivre la publication systématique d'un auteur qui a rencontré du succès en France. Le traducteur peut lui aussi proposer des textes qu'il a aimé et qu'il pense devoir être traduits. Dans l'ensemble, les choix restent assez «émotionnels». Il y a des manques dans la littérature classique autant que moderne : des auteurs importants sont encore peu ou pas traduits en français (Shimazaki Tôson, Shiba Ryôtarô). De
nouveaux auteurs restent à découvrir, tandis que d'autres occupent une place qui n'est pas tout à fait la leur au Japon. La longueur de certains textes fait obstacle à leur publication en langue française, en dépit de leur intérêt littéraire. Dans l'ensemble, pourtant, c'est en France que l'on traduit aujourd'hui le plus de littérature japonaise en langue occidentale. On assiste à une évolution constante depuis vingt ans, alors qu'au Japon les rayons de littérature française dans les librairies sont en nette diminution ces dernières années. Au Japon, les prix littéraires français sont traduits d'office (alors que l'inverse n'est pas vrai), mais de façon assez littérale, souvent sans véritable souci de trouver un équivalent littéraire. Depuis l'ouverture du Japon au début de l'ère Meiji et l'afflux en masse de connaissances traduites des langues occidentales, tant dans les domaines scientifiques, techniques que littéraires, la traduction japonaise a conservé une forte tendance à s'attacher au contenu (transmission du savoir) davantage qu'à la forme. Selon la classification usuelle, les traducteurs japonais seraient donc des «sourciers» (travaillant à partir de la langue-source) et les français des «ciblistes» (travaillant vers la langue-cible). Autre conséquence lointaine du rôle prépondérant que les traducteurs ont joué à l'ère Meiji, ce métier est bien mieux reconnu et valorisé au Japon qu'en France.


La fidélité au texte est un problème de traduction pure mais aussi de politique éditoriale. La France étant assez nombriliste en la matière, le traducteur se doit de respecter  avant tout les exigences du français littéraire et du monde éditorial, qui peuvent s'avérer réductrices et limiter son champ d'action pour rendre compte de l'originalité de certains auteurs.
Au Japon, les romans sont souvent publiés en feuilleton dans des revues littéraires avant de paraître sous forme de livres, ce qui donne des œuvres parfois très longues, et il arrive que l'éditeur français décide de coupures arbitraires. Celles-ci sont rarement le fait du traducteur qui, lui, se contente d'élaguer certaines répétitions.
Le traducteur souffre en France de n'être pas considéré comme un «auteur» à part entière ; de ce fait, sa créativité est bridée, limitée. De manière générale, les éditeurs  veulent des textes «lisses», fidèles à une certaine idée qu'ils se font de la littérature. Le texte traduit doit devenir un texte de «littérature française» agrémenté d'un soupçon d'exotisme. Rares sont ceux qui, comme Philippe Picquier, connaissent bien le monde asiatique et savent faire véritablement confiance aux traducteurs. Par ailleurs, le traducteur doit trouver des équivalences pour transmettre l'intention de l'auteur, car le style peut rarement être reproduit tel quel, d'autant que cette notion répond à des critères différents en français et en japonais. La difficulté n'est donc pas toujours où on l'attendrait : il est parfois plus simple de trouver des équivalents à la belle langue classique de Hirano Keiichirô (jeune auteur réputé difficile), parce que le français s'y prête, qu'à la langue magnifique, heurtée, chaotique d'un Kenji Nakagami. La simplicité voulue, la musique particulière et limpide de Haruki Murakami – pourtant facile à lire en japonais –- demande beaucoup de travail pour être correctement rendue en français, langue précise qui répugne aux répétitions, alors que cet auteur (comme la langue japonaise de manière générale) les affectionne particulièrement, de même que les notions vagues et les «choses» indéfinissables.
La personnalité du traducteur intervient aussi : chacun a ses propres limites, son propre vocabulaire intérieur. Le traducteur idéal, transparent, qui s'effacerait complètement derrière le texte, est un mythe. Le traducteur met aussi de lui-même dans le livre qu'il traduit, non en intervenant directement pour changer quoi que ce soit, (la tentation existe toujours, tant on aimerait traduire un roman «parfait») mais parce qu'il y a un rapport «amoureux» avec le texte, comme pour un lecteur, et des passages dans lesquels, involontairement, on s'investit plus que d'autres. J'ai toujours été étonnée de constater que les romans que j'avais le plus aimé traduire figuraient aussi parmi les plus appréciés des lecteurs ( Le Bouddha blanc de H. Tsuji, Les Bébés de la Consigne automatique de R. Murakami, Les Chroniques de l'Oiseau à Ressort de H. Murakami).
Les connotations différentes dans chaque culture sont une autre source de difficulté. Par exemple, le papillon, que l'on retrouve, voletant en marge des rêves et de la mort, depuis la poésie classique et le haïku, jusque chez des auteurs contemporains aussi différents que K. Hirano ou H. Tsuji, trace la ligne ininterrompue d'une conception extrême-orientale du monde, définie par la célèbre interrogation du philosophe Tchouang-seu à propos d'un rêve de papillon : le monde est-il réalité ou songe ? Jamais ce bel insecte printanier n'a atteint  pareilles hauteurs chez nous – ce sont plutôt ses métamorphoses qui nous fascinent – et le lecteur français devra donc affiner sa perception au fil des rencontres avec ce thème dans la littérature japonaise. Le cerisier, pour sa part, évoque en France la joie du printemps, les fruits juteux, le souvenir de vacances à la campagne, tandis qu'il symbolise au Japon la beauté éphémère du vivant. Les fleurs de cerisier sont d'autant plus belles qu'elles se détachent sur le gris des tombes, dans les cimetières où l'on pique-nique au moment de la floraison, tandis que brûlent les bâtonnets d'encens dédiés aux morts. Ainsi chaque mot évoque-t-il des images, des parfums, des souvenirs bien différents d'une culture à l'autre.
Mais n'est-ce pas le cas pour chacun de nous, même en ayant des références culturelles communes ? Chaque lecteur a sa lecture, et opère sa propre «traduction» d'une œuvre, fût-elle rédigée dans sa langue maternelle.
Ce que doit avant tout percevoir et transmettre le traducteur, me semble-t-il, c'est l'intention de l'auteur. C'est cela qui compte, au-delà de toute fidélité syntaxique. Un auteur sait-il tout ce qu'il a mis dans son œuvre ? Les mots, écrits ou prononcés, ont une infinité d'échos qui nous échappent. Le traducteur doit constamment procéder à des choix, et ce sont toujours des parti pris, tant il lui est impossible de faire totalement
abstraction de lui-même.
Les choix conscients du traducteur sont posés avant tout par rapport au lecteur : qu'est-ce qui doit être explicité pour rendre compte de ce que veut dire précisément l'auteur, ou faire comprendre au lecteur des références culturelles ignorées de lui ? Le japonais abonde en doubles sens, sens implicites, ambiguïtés, comme si des strates de signification se superposaient verticalement.   Le lien implicite, directement issu de la poésie et de la littérature ancienne, entre la rosée et le sentiment amoureux, ou encore entre le son des cloches et l'impermanence, ne saurait échapper à un lecteur japonais. Qu'en sera-t-il du lecteur français peu versé dans les classiques extrême-orientaux ? Faut-il généraliser l'usage des notes, et opter, pour rendre compte d'une subtilité poétique, d'un procédé lourdement éloigné de l'effet originellement recherché ? Comme autrefois dans les versions grecques ou latines du lycée, en matière de traduction, le « contexte » reste un mot clé.
Ainsi confronté à divers écueils, le traducteur, voyageur immobile en quête d'une unicité perdue, continue inlassablement à chercher des liens, entre sa langue et celle de l'autre, entre  réalité et imaginaire, entre  vie et écriture. Par le biais  de passerelles qu'il voudrait toujours aussi légères et transparentes que possible, il s'efforce d'approcher le mystérieux fonds commun de la conscience humaine, ce lieu de convergence qui transcende le temps, les cultures, – et les mots.

Notes

(1) Numéro hors série du Nouvel Observateur, nov. 94 - trad. C.A.  

(2) «Vide» doit bien sûr être pris ici au sens de «mu» la Vacuité bouddhique, non pas au sens nihiliste que possède ce terme en occident. On voit ici poindre l'éternel problème de la traduction : quel champ recouvrent exactement les mots ?  


Ce texte est  basé sur les notes  rédigées pour des conférences que j'ai données en français ou en japonais en 2003 et 2004 à l'Institut Franco-Japonais de Tokyo, l'Institut Franco-Japonais de Kyoto, les Alliances françaises de Sapporo et de Nagoya, l'université Sophia de Tokyo et l'université Ryûkoku de Kyôto.