Georgy Katzarov

1. L'idée d'adapter La mécanique des femmes au cinéma est d'une audace qui force le respect, et qui mérite sans doute à elle seule le succès critique qu'a rencontré Jérôme de Missolz pour son premier long métrage... On connaît la boutade d'Hitchcock rapportée par Truffaut : deux chèvres mâchent de la pellicule et l'une dit à l'autre : "moi personnellement je préfère le livre".

Ayant goûté pour ma part à l'un et à l'autre, ce que j'aurais à dire se distingue légèrement du propos de la chèvre. En effet, en un sens on ne peut que "préférer le livre"... Il est désigné d'emblée comme un matériau, comme une forme d'achèvement artistique, que le film prend à la fois comme une ressource et comme une fin, il se constitue à tous les sens du terme en référence par rapport au texte de Calaferte. La possibilité de comparer et

donc de "préférer" se trouve d'emblée ouverte. Mais le dénigrement qu'une telle "préférence" implique a ses origines très loin dans la scène rivalitaire qui ne cesse d'opposer cinéma et littérature, scène qui cadre toutes les évaluations de la dignité cinématographique comme forme d'art. Et Hitchcock indique très bien à quel niveau se situe la simple allégation de la préférence... Pour ma part, je continue de préférer non pas le livre au film, mais l'idée à la réalisation, le projet du film au film lui-même. La force plastique du texte de Calaferte ne m'était pas apparue avant que je n'y revienne après avoir vu le film et pourtant ce que le film donnait à voir vibrait assez faiblement à mes yeux. Ce film est devenu pour moi une sorte de "lecteur"... Il s'agissait de se demander après coup, à partir de la relative déception qu'était-ce donc que ce "livre" ? Après son bref passage en salles, "La mécanique des femmes" y retourne. Redevenue invisible. Revenue au silence qui lui est propre. "Elle écrit..." comme le note Calaferte... Se demander donc ce qu'était son écriture par rapport à la "chose" qu'il aura su recueillir ? pourquoi cette "chose" aura-t-elle été si

difficile à dessaisir de son emprise littéraire ? À devenir ce que l'on appelle "un sujet" de film ? Cette question, Missolz se fait fort de l'imposer, et à ce titre il est tout à fait regrettable que le film ne soit plus en salle. Car peut-être "la chose" dont il s'agit se devait-elle de lui échapper non pas pour des raisons anecdotiques mais, au contraire, nécessaires. Le film est précisément digne de ce fait qu'il porte une parfaite attestation d'une impossibilité essentielle à laquelle il aura voulu s'exposer porter à l'écran les mots de Calaferte, "garder la force du livre", "donner à entendre cette langue".

2. Il aura fallu donc pour cela lire d'abord. Et à plusieurs.

Jérôme de Missolz : "Le livre contient à peu près 400 fragments. Avec Pierre Hodgson et Ariane Pick, mes deux co-scénaristes, on les a d'abord beaucoup lus à haute voix, pour en dégager les thématiques, et en faire des petits blocs qui nous ont permis d'établir la structure du film, ses fils invisibles. Mais combien de femmes contient le livre ? Une seule ? Dix ? Cent ? Nous sommes parvenus à dégager une vingtaine de femmes

différentes, auxquelles nous avons attribué divers fragments, mais sans règles psychologiques ou fictionnelles, sans chercher à trop unifier chacune d'entre elles."

Voilà donc pour l'essentiel le procédé la lente genèse du film. D'abord il aura fallu que le texte disparaisse dans sa prononciation, qu'il devienne voix. Ensuite des voix ont été discernées. Comptées. Filées. Et pour finir incarnées dans des corps d'actrices, envisagées. Même les discours en italiques du texte, les citations écrites, introduites dans le texte par le fameux "Elle écrit" (qui sera lu par une voix masculine...) Et tout cela fut trouvé bon - Frédéric Bonnaud : "De Missolz échappe à toute dérive formaliste en gommant les effets et en misant tout sur la présence physique de Rémy Martin et des multiples comédiennes...". Et plus loin : "Plutôt que de se lancer dans une véritable tentative de représentation de l'acte sexuel, de Missolz a eu l'intelligence de privilégier l'avant et l'après ...". Et Missolz de confirmer : "Je voulais donner à entendre cette langue et pas réinventer le cinéma érotique. [...] Le pouvoir des mots l'emporte sur toute représentation

visuelle. Les images pornographiques ne troublent plus personne. En revanche, l'expression du désir à son point culminant d'obscénité verbale est plus dérangeante. L'acte sexuel n'est que l'échappatoire à ce vertige de la parole"(cf. Les Inrockuptibles 14.11.2000).

3. Certes, certes... Comment ne pas partager cette intuition...

Mais rêvons un instant la genèse du livre dont Missolz aura voulu faire entendre la force. La mécanique des femmes est un livre tardif qui vient s'ajouter à une oeuvre déjà importante, plus de trente ans après Septentrion... Né en 1928, Calaferte publie La mécanique en 1992, deux ans avant sa mort... L'extraordinaire maîtrise de la forme vient sans doute d'un travail d'élagage, d'un sens pour la surexposition des fragments, d'une maîtrise du pouvoir évocateur non pas des expériences mais de ce qui en tient lieu au moment où la vie n'est plus à vivre mais pour l'essentiel déjà vécue... De cette dérive de l'expérience vient précisément la rigueur formelle du texte... "Un ruban mauve" (p.12)..."Corps qui n'est qu'une longue

mouvance satinée" (p.26)... "Un tube de rouge à lèvres" (p.29)... "Lèvres lourdes" (p.43)... "À l'abandon sur le dossier du siège, main étroite aux doigts longs et minces" (p.44)... "Quelque part lointain un cri apeuré de femme" (p.51)... "Tissu blanc des soyeuses lingeries féminines"... "Un collier de petites perles"... "L'orgue d'une église proche" (p.71)

Tous ces fragments, prélevés presque au hasard ne sont justement pas des voix de femmes... Ce sont autant de micro-récits éparses qui semblent décrire l'état d'une séquence montée... Leur brièveté dénote la fragilité de ce qui reste d'expérience et corrélativement la force du fragment. Une durée indéfinie. On peut les lire comme des notations d'un scénario. Ou au contraire comme des descriptions d'une plume qui défaille devant la vibration plastique d'une image, puis d'une autre qui lui succède pour l'interrompre, le temps qu'une autre vienne s'y substituer et ainsi de suite... Le récit n'en est pas absent. Il est au contraire porté à son comble dans l'espace si brillamment maîtrisé de la page, dans l'alternance des blancs qui séparent, qui isolent et suspendent ces instants de texte... Or ces instants

promettent un tout autre film, un tout autre espace, et une autre manière de rythmer les séquences... d'alterner les durées... contraire à la placide linéarité dans laquelle s'enchaînent celles tournées par Missolz, contraire aux espaces des plans larges, à la dominante des angles plats, dans lesquels les corps et les discours apparaissent fatalement au milieu d'un bruit visuel qui empêche précisément les détails de surgir... et à travers eux "le sujet" du film... du livre donc. Pour approcher le sens de cette écriture, le caractère fuyant de son sujet, la référence concrète de son mouvement qui divise les instants jusqu'à la folie, il est opportun de rappeler l'exergue du livre que Calaferte emprunte à Paul Valéry :

"Ce n'est pas la femme, c'est le sexe, c'est l'instant la folie de le diviser, l'instant ou celle d'atteindre... quoi ? Ce n'est pas le plaisir c'est le mouvement qu'il imprime, c'est le changement qu'il demande, harcèle, et devant lequel il retombe, brisé, rompu, couronné d'une jouissance, liquéfié, achevé, béat, mais la volupté cache sa défaite."(Cahiers II, Eros)

Pour encore mieux nier sa défaite, la volupté épousera ici le mouvement de la forme littéraire, la folie de diviser l'instant sera celle de l'écrit, plume et scalpel à la fois, promise à la répétition dans la lecture... Le film n'aura pas réussi à se mettre suffisamment en pièces même si par ailleurs il pousse très loin l'audace formelle par rapport aux canons du cinéma et de ses contraintes narratives autrement plus sévères qu'elles ne le sont du côté du roman.

4. Quant aux discours des femmes, fragmentés tout autant que leurs images, Missolz ne semble pas avoir mesuré l'importance de leur anonymat. Ces femmes ne sont pas nommées, certes. Et, dans le texte, elles ne sont singularisées que très peu par la description et principalement par ce qu'elles disent. La force de leur discours est précisément l'effet de cette économie, de cette pauvreté apparente de la description qui s'impose d'autant plus par ses ellipses, par la focalisation obsédée de gestes précis, et par la discontinuité entre les "scènes" ( justement l'élément scénique, théâtral, y

est très faible) qui se succèdent. Missolz semble très conscient de cela. Or comment ne pas avoir soupçonné que la simple présence d'un corps sa reconnaissabilité plastique lors de ses apparitions, et de surcroît la possibilité d'en nommer le ou la propriétaire, l'actrice, l'acteur (Fabienne Babe, Rémy Martin...) ne pouvait que détruire les effets multiples de l'anonymat qui entoure la ou les femmes calafertiennes... Justement, ce qui insiste dans la pluralité confuse des voix des femmes ce n'est pas "la femme", ni les figures récurrentes de plusieurs individus femmes, mais cette "chose" qui fait l'objet d'une attention quasi mystique de la part de Calaferte, une source commune de la diversité des discours, une sorte de matrice du désir, surnommée "mécanique" des femmes... Son caractère insistant, latent, pathétique, symptômal n'est justement jamais saisi comme "un sujet"... Il ne se constitue comme tel que par son évanescence rendue perceptible, lisible, absence mystique vers laquelle la pensée se tord, exténuée... "Elle écrit...".

Or la vision, la simple vision de Christine Boisson, de Fabienne Babe ou de Florence Loiret-Caille détourne et met la pensée au repos. "Elle n'écrit

pas"... Ou en tout cas pas beaucoup... Les discours ainsi incarnés deviennent des émanations de singularités quelconques. L'insistance de l'universel semble perdue... La vérité physiologique des corps filmés, même beaux, même bien filmés, écrase la force du discours comme tel... Elle parle une autre langue...

"Au fond de l'entrée de l'immeuble, la petite fille soulève à deux mains sa robe blanche sur le renflement imberbe de son sexe, fil d'une fente nue

Je voudrais faire l'amour dans du sang "

5. En somme, si le travail de Calaferte atteint à la pureté formelle par un procédé d'élagage, dont l'anonymat des voix, la discontinuité spatiale et temporelle, le jeu des échos, des divisions, des répétitions et le privilège d'une poétique de la métonymie diffractée sont les conséquences immédiates, le film, lui, procède à l'inverse. Par le simple fait qu'il incarne

là où le livre désincarne, qu'il en-visage là où le texte dé-visage, qu'il impose les traits implacables d'une physionomie là où le texte saisit la figuration dans un tremblement indéterminé, le film semble accomplir une sorte de régression formelle systématique... Précisons. A supposer que les discours féminins viennent de "l'expérience" de l'homme Calaferte, ils n'atteignent une forme poétique et la signature de l'auteur n'advient que là où ils se dégagent du tissu de l'expérience proprement dite, en ce point où tout élément anecdotique, secondaire, inessentiel en aura été retranché... Par la sélection du souvenir et par sa systématisation dans l'intention formelle de l'auteur... Or l'anecdotique fait retour à grands renforts du côté de Missolz, en dépit des précautions prises... Malheur de la vocation réaliste du cinéma... Il reproduit fatalement les coordonnées théâtrales, massives, de l'expérience avec tout ce que celles-ci peuvent avoir de dilatoire..

Exemple : la scène autour des lacets de chaussures sucés dans la boîte de nuit... Il m'aura suffi de trouver laid un jeune homme qui passe... Blafarde la lumière dans ce plan précis... La bande-son trop neutre, ou trop criarde...

Salace, à cet instant, l'expression du visage de Rémy Martin de profil... Dans l'intervalle je n'ai pas entendu ce qui se disait, même si j'en ai reconnu le contenu en écho au livre... Mon attention est saturée par une série de choses, pour le moins inessentielles... Ma vue en est pleine... La pensée s'arrête... L'attention tombe... La scène fait de moi un témoin désabusé... Un passant...

Remarque similaire pour le choix d'incarner le narrateur de La mécanique des femmes en Rémy Martin. Même bruit visuel. Je ne veux pas dire par là qu'il est "mauvais acteur" ( Frédéric Bonnaud pense qu'il est "le meilleur acteur français, même si nous [nous?] sommes, dit-il, pas encore assez nombreux à le savoir". Certes...). Mais le narrateur calafertien est le plus discret, le plus effacé possible, à peine un homme... Tantôt mûr... Tantôt jeune, très jeune... Cet effacement est une des grandes réussites du texte. Son seul corrélat, du côté du film, c'est le mutisme quasi total du personnage de Rémy Martin qui ne parle que pour prononcer de sa voix masculine, off, les séquence où "elle écrit...". Mais son regard parle, son

visage parle, sa carrure parle, ses vêtements, son image, la courbe de son nez, ses sourcils tantôts boudeurs, tantôt amusés, blagueurs, son sourire... Tout cela parle, en effet, mais une tout autre langue que celle à laquelle Missolz dit avoir voulu porter l'écoute des spectateurs... tout autre que celle dans laquelle "Elle écrit..."