est une juxtaposition de longs plans-séquences. Dans le premier plan, nous ne verrons pas le père mourir. Ni dans le deuxième car il est déjà mort. Cette mort sera aussi abrupte que la coupe invisible qui les sépare... Dans le premier, un homme âgé s'avance avec une assiette de nourriture. L'âge est déposé dans les traits de son visage, dans la lenteur des gestes, dans la lourdeur infime de sa démarche. Il pose l'assiette. Se met à table. Puis au lieu de manger il sort une cigarette, l'allume et reste un long moment à fumer, pensif, sans toucher à la nourriture. Il quitte la chaise, s'éloigne comme pour mesurer la profondeur du plan, jusqu'au balcon de la cuisine qui constitue son extrême limite arrière. Son regard erre au dehors, hors-champ. Puis il revient à nouveau vers le bord avant du plan, ouvre une porte vers l'extérieur à sa droite, puis appelle quelqu'un, en tournant le dos à la caméra : Hsiao Kang. Son appel reste sans réponse. Il s'avance de nouveau au tout premier plan et se rasseoit devant l'assiette qui contient son repas inentamé. Le cadre n'a pas bougé. La caméra est restée immobile pendant tout le temps de cette cigarette, fumée à la place du repas. Au deuxième plan – qui mêle

subtilement extérieurs et intérieurs, – on retrouve l'immobilité de la caméra. Hsiao Kang apparaît. Assis à l'arrière d'une voiture qui roule sur les voies rapides d'une sorte d'autoroute urbaine passant par un tunnel. Hsiao Kang s'adresse à son père pour lui dire, comme s'il était malvoyant ou aveugle, quels lieux traverse la voiture sur leur trajet. Le père n'est pas présent dans le cadre. Au troisième plan, nous assistons de loin à un rituel funéraire : la déposition d'une urne dans un casier. Le cimetière ressemble à – est filmé comme – une bibliothèque, ou une réserve d'archives...

Ce résumé ne peut que manquer la subtilité de la narration de Tsai Ming-Liang. Il n'est guère facile de traduire dans l'ordre du discours l'extrême précision de sa mise-en-scène, la composition de chaque plan, la puissance d'évocation de tous les faits, objets et gestes si anodins soient-ils, et leur capacité à prendre sens lentement après coup, sur différentes lignes temporelles, en l'absence de l'image qui les porte directement au regard. La mort est lente à s'attester comme événement du récit. Son attestation prend du temps dans la mesure même où l'événement de cette mort – mais de toute

mort sans doute en général, – possède une fulgurance impossible à attester autrement. L'extrême lenteur de ce film est à la mesure de cet instant sans présent, et c'est cela qui détermine son extraordinaire rigueur formelle. La mise-en-scène semble procéder du parti-pris de ne pas traiter le mourir autrement que comme une pure disparition de celui qui était là, à l'image, il y a un instant, en chair et en os. Aucune cause anecdotique de cette mort ne sera jamais évoquée : on ne saura pas de quoi est mort ce père. Aucune évocation concrète de la souffrance physique. Pas d'image du corps sans vie. Le moment de cette mort reste pourtant rigoureusement situable : elle a lieu entre le plan 1 et le plan 2. Il était là. Il n'est plus là. Sans pourquoi et sans comment. La mort reste un événement purement visuel, c'est-à-dire – sans image présente. Son infime instant hante et traumatise après coup la mémoire du plan, tout ce qui était saisi par le cadre, corps et objets, et tout ce qui reste présent et visible après cette disparition – sous nos yeux. Le sens par exemple de la substitution, au plan 1, de la cigarette au repas, du fumer au manger, n'advient que lentement après-coup... Idem du rapport

entre les cendres de l'urne, anticipées par la cendre de la cigarette... Idem du rapport entre l'appel sans réponse du père (plan 1) et de la parole que le fils adresse à son père dans la voiture (plan 2). La disparition, qui n'a pas de durée propre, est véritablement ce qui donne le temps du film – le présent de sa durée. Elle charge tous les éléments filmés de sa valeur. Ainsi advient-elle, après-coup, dans l'assiette qui contenait le repas inentamé. Dans l'idée de son refroidissement. Dans le parcours en voiture entre la maison et le cimetière : c'est seulement dans le cours du troisième plan-séquence que le hors-champ du plan qui précède prend sens. L'absence du père dans le cadre, au cours du trajet en voiture, devient signe de sa mort. Il était non pas hors-champ mais sur les genoux du fils. Celui-ci s'adressait à ses cendres recueillies dans l'urne. L'urne était sur ses genoux, recouverte d'un tissu orange. Le silence devient lourd de ce qui n'a pas eu le temps d'être dit. La parole résonne, pathétique, d'être adressée à quelqu'un qui n'est pas là pour entendre. La disparition contamine ainsi toutes les durées des plans, s'atteste dans la discontinuité du montage, dans la violence silencieuse du raccord,

dans la cloison imperceptible qui sépare l'espace-temps de l'ici et du là-bas, l'heure de Paris de l'heure de Taipei, le champ et le hors-champ absolu de l'habitation des morts... De ce hors-champ on ne sait rien. C'est juste l'idée d'un lieu soustrait aux décalages horaires. Un lieu hors des lieux, à la temporalité inimaginable, disloquée et disloquante, un irreprésentable dont ce film nous communique la passion...

2. Et là-bas quelle heure est-il ? – Le titre est une citation. Le film se nomme lui-même en citant une réplique du personnage de Hsiao Kang... Ce n'est pas seulement un film sur le deuil, mais en même temps un film en deuil. La question du personnage est prise en charge par l'énonciation impersonnelle du titre. Contre-signée de l'extérieur par son auteur, la problématique du deuil quitte ainsi les coordonnées subjectives du personnage et se présente comme la préoccupation métapsychologique du film lui-même. Scénario admirable. – Le deuil pose une singulière problématique du temps. Comment cette problématique se raconte-t-elle ?

Comme une histoire de montre. Hsiao Kang est vendeur de montres. Sa boutique tient en une valise. Lorsqu'il ouvre la valise, on voit les montres qui y sont rangées, en lignes, sur le fond comme sur le couvercle. Il y a un peu d'espace entre chaque montre. Chaque montre se présente avec un bracelet fermé, dessinant d'un rond la place d'un poignet. Toutes ces montres dans la valise qui indiquent l'heure indépendamment du temps sont un peu comme les morts au cimetière qui donnent le temps indépendamment de l'heure. La valise de Hsiao Kang est rangée dans un ordre parfait, chaque bracelet y circonscrit le vide d'une vie dont l'heure sonnera. De ces montres à vendre, aucune n'est assez bien. Aucune ne donne le temps juste. Shiang Chyi le sait sans doute. Elle ne veut pas acheter n'importe quelle montre, mais celle, justement, que le jeune vendeur porte à son poignet. Celle précisément qui n'était pas à vendre. Celle qui fait lien avec le père mort, et donc avec un temps disjoint de la chronologie. La vente aura lieu, pourtant. Il a fallu que l'invendable soit vendu pour que le scénario du récit puisse s'enclencher. Pour que l'esprit du père entreprenne, par cet improbable relais de figures,

son voyage dans la pensée du fils. Pour que "Paris" devienne l'ailleurs, l'autre lieu, l'espace d'un autre temps. Ainsi lorsque la caméra suivra Shiang Chyi dans son voyage parisien, c'est la pensée de Hsiao Kang dans ce qu'elle a d'inappropriable que nous regardons. La pensée pour cette inconnue, portant sa montre à son poignet, fera vivre un Paris purement imaginaire. Ce sera l'espace rêvé d'une double survivance, à la fois celle du père mort et du fils en deuil. Le relais pour communier avec cet espace sera encore un film que le film de Tsai Ming-Liang "regarde" de l'intérieur : les 400 coups de Truffaut. Hsiao Kang découvre Paris avec le jeune Antoine Doinel. Shiang Chyi rencontre Jean-Pierre Léaud dans le cimetière de Montparnasse sans le reconnaître... Le spectateur mesure le temps, celui qui passe et celui qui ne passe pas. Il synchronise les lieux à sa manière, tout en regardant Hsiao Kang faire la même chose : il s'emploie à mettre toutes les montres et les horloges de Taipei à l'heure de Paris, c'est-à-dire à son heure, à l'heure de son film. – Ce que fait Hsiao Kang avec les montres est l'équivalent narratif, tragi-comique, de ce à quoi le film emploie les vertus de

sa forme.

Le film part de ce qui passe pour une évidence. A savoir : que les lieux éloignés sont asynchrones. Ce n'est pas l'espace qui réunit ou sépare les êtres. C'est le temps. Ce qui les accorde c'est le parcours, la pensée, le regard. Un certain regard. Dont la scène avec Jean-Pierre Léaud dans le cimetière esquisse sans doute l'allégorie... (Que fait-il, en effet dans ce cimetière ? – Il regarde, assis, au milieu des morts... Il voit Shiang Chyi chercher quelque chose... "A telephone number"... Probablement le numéro de Hsiao Kang qu'elle semble avoir perdu... Léaud donne à Shiang Chyi son numéro de téléphone : "that's my telephone number"... Il compense un lien perdu... Il rend possible un appel improbable... Il créé une ligne téléphonique entre des mondes séparés... Un raccourci secret que le spectateur est libre de parcourir ou non...) Le temps du parcours est précisément dans le lieu de ce décalage horaire dont le film se propose de traiter. Et son espace est inscrit dans le déplacement, dans le brouillage des frontières entre ici et là-bas. Depuis Paris, le là-bas thématisé par le film s'inverse pour devenir l'ici de sa réception. Et l'ici du film – Taipei – devient respectivement un là-bas,

un ailleurs... le lieu d'une autre comptabilité des heures. "Paris" devient un vestige : le vestige de son propre dessaisissement temporel, tel qu'il existe dans le regard de Hsiao Kang. "Paris" donne la mesure vertigineuse de la solitude d'Antoine Doinel dont le personnage de Hsiao Kang partage la durée nocturne devant son téléviseur à Taipei. Saisi dans la temporalité du regard de Hsiao Kang, "Paris" devient un autre nom de Taipei, le regard de Hsiao Kang met les deux villes en miroir. Lorsque je regarde ce film, "d'ici", il me demande de situer mon espace dans l'ordre d'une projection imaginaire, dans la fiction d'un "ailleurs" avec lequel coïncide la réalité de mon "ici" et de mon "maintenant". Il me demande de reconnaître le caractère fantôme de l'espace-temps qui entoure la salle du Saint-André-des-Arts... D'être hospitalier aux morts des autres... À la lenteur.

La salle s'éveille doucement pendant le générique. Le fantôme du père de Hsiao Kang vient de passer à côté du bassin des Tuileries avant de s'éloigner vers la Grande Roue... Je pense à la valise qu'il a sorti de l'eau pendant le

sommeil de Shiang Chyi. Là non plus elle n'a pas vu ce que le spectateur a reconnu, comme dans la scène avec Léaud au cimetière Montparnasse. La valise... Il a sorti la valise d'une eau stagnante. Avant de s'éloigner dans l'horizon de la roue. Il rétablit les flux. Il veut que ça vive...

P.S. En marchant vers la sortie j'entends derrière moi : "Il y des lenteurs"... C'est une voix féminine, suivie d'un soupir approbateur masculin. Des lenteurs, elle a dit. Il y en a sans aucun doute, plus d'une... Mais pourquoi c'est mauvais, pourquoi négatif, la lenteur... À priori elles semblent toutes mauvaises... Le dictionnaire en décrit le sens sur un mode privatif : elle est un moins ou un manque – de promptitude, de rapidité, de vivacité... Suivent les exemples animaliers classiques, de l'escargot, de la tortue... Les disqualifications morales sont impliquées aussitôt que l'on parle de la lenteur de l'esprit, ou de la décision... La lenteur est exaspérante, procédurière, pointilleuse, lourde, impuissante ; elle est atermoiement, retard, tergiversation, obscurité, bâillement, ennui... Et lorsque quelqu'un dit d'un

film qu'"il y a des lenteurs" on croit comprendre tout de suite ce que ça veut dire... Je dis bien "on croit comprendre", dans la mesure imprécise où l'on attend consensuellement du cinéma qu'il nous sauve d'une certaine lenteur, qui serait véritablement le "mal", voire la "maladie" ou la "chute", dont tout film se mobilise à produire, à sa manière, l'évitement ou la négation. Mais de quoi s'agit-il ? Quel est plus précisément l'enjeu de cette mobilisation ? Pourquoi faut-il qu'il n'y ait pas de "lenteurs" ? En tout cas, pour ceux qui les redoutent, massivement, et Dieu sait si ils sont en grand nombre, le dernier film de Tsai Ming-Liang passera inaperçu dans l'ellipse d'un bâillement ou d'une franche sieste. C'est dommage, certes, mais la question n'est pas là. La prévisibilité des limites de son succès nous permet d'ores et déjà d'entrevoir, d'une part, que l'analogue de la "pensée unique" en matière de cinéma suppose, entre autres, une sorte de "vitesse unique" de l'énonciation filmique – une sorte de microprocesseur du regard, dont le public porte les coordonnées plus ou moins consciemment – et que par conséquent, d'autre part, le cinéma ne se contente pas seulement de se

produire à cette vitesse ou de se constituer en connivence ou en accord avec elle, mais qu'il est une sorte de centrale qui gère et qui structure l'expérience du temps à l'échelle du monde. Certains films, et c'est le cas du dernier de Tsai Ming-Liang, non seulement le savent mais se proposent d'en répondre, sur un mode à la fois narratif et théorique, et d'en user pour élargir ne serait-ce qu'en idée la communauté de plus en plus improbable de l'humain.