susceptible de se constituer dans l'horizon d'une datation historique. - Ce "quand" semble tout aussi problématique que le "quoi" ou le "comment" du basculement en question. De quel regard s'agit-il ? Et de quel œil ?

Laissant toutes ces interrogations suspendues, je suis allé voir l'exposition "Hitchcock et l'art", puis revoir Fenêtre sur cour (Rear Window 1954)... "Quand est-ce que le regard a basculé ?" - j'étais amusé que cette question me revienne à l'esprit au moment de la scène, à deux minutes de la fin, où Thorwald essaie de précipiter le personnage de Jeffries par la fenêtre. Si on replante la question du dernier Godard sur le sol de Rear Window, on gagne peut-être la possibilité d'une réponse, qui n'aura pas immédiatement un contenu historique, mais qui pourra se préciser selon l'intuition théorique de Hitchcock au sujet du regard qu'il met en scène et de l'idée de cinéma qui lui est corrélative.

Aucun parcours ne me paraît mieux convenir pour nouer le fil avec ce qui nous tient lieu d'actualité. Souvenez-vous de l'admirable début du film et des propos échangés entre Jeffries (James Stewart) et Stella l'infirmière

(Thelma Ritter), qui réprouve - avec une sévérité mêlée d'indulgence maternelle - les joies du regard auxquelles se livre son patient. La première chose dite, lorsque Stella entre dans la pièce, c'est la prise en compte juridique de la pulsion voyeuriste en tant que délit : dans l'état de New York, rappelle-t-elle, les "peeping toms" risquent six mois de prison (non pas jail mais workhouse ). Et il n'y a pas beaucoup de fenêtres dans les prisons. We've become a race of "peeping toms", dit-elle enfin dans un soupir ("Nous sommes devenus une race de voyeurs."). Et James Stewart de répartir : "Reader's digest, april 1939"...

2.

Le moralisme bon marché est ainsi d'emblée épinglé dans l'ironie de cette référence fantaisiste. Le film répond d'avance aux critiques qu'il n'allait pas manquer de susciter. Il présuppose donc l'actualité de la question qu'il traite dans un magnifique mélange entre la comédie de mœurs et le film policier. Alors que six ans plus tard, lorsque Michael Powell prendra en charge le

même sujet avec Peeping Tom (1960), cela donnera lieu à un film d'épouvante et par conséquent à une accentuation de la dimension criminelle de la perversion dont il s'agit. Hitchcock en fait certes, lui aussi, une affaire de morale mais, il ne semble pas à première vue vouloir la criminaliser, mais au contraire : magnifier la pulsion scopique en l'arrachant, avec humour, à la fois à la généralité et à la pathologie. Dans Rear Window, la pulsion voyeuriste devient la ressource d'un art de l'interprétation, d'un art du regard dont les enjeux sont placés à hauteur de vie et de mort. Ce que nous allons tenter ici c'est d'en retracer les étapes, et de repérer le lieu et le moment à partir duquel le regard émerge à la fois comme l'objet théorique de ce film et comme la ressource dramatique de l'histoire qu'il raconte.

3.

Je n'ai pas, moi non plus, réussi à me procurer la nouvelle de Cornell Woolrich, mais voici comment Hitchcock la reconstitue de mémoire : "Il s'agissait d'un invalide qui se tenait toujours dans la même pièce. Je crois

me souvenir qu'un garde-malade s'occupait de lui mais pas constamment. L'histoire racontait tout ce que le héros voyait de sa fenêtre, comment il soupçonnait un meurtre et, vers la fin, la menace de l'assassin qui se précisait. D'après mon souvenir, la conclusion de cette nouvelle était que l'assassin se sentant démasqué voulait tuer le héros de l'autre côté de la cour avec un revolver ; le héros parvenait à tenir à bout de bras un buste de Beethoven qui recevait le coup de feu."

Voici à présent, rédigé par Truffaut, le résumé du film que Hitchcock a retiré de cela sur un scénario de John Michael Hayes :

"Un reporter photographe immobilisé chez lui, une jambe dans le plâtre, observe par désœuvrement le comportement de ses voisins d'en-face. Bientôt il acquiert la conviction qu'un homme a tué sa femme et il fait part de ses soupçons à son amie et à un copain détective. La suite des événements lui donne raison et, finalement, l'assassin traverse la cour et vient précipiter le photographe par la fenêtre qui s'en tirera avec... une deuxième jambe cassée".

4.

En lisant la nouvelle, Hitchcock voit d'emblée la possibilité d'un film purement cinématographique : "vous avez l'homme immobile qui regarde au dehors, c'est un premier morceau de film, le deuxième morceau fait apparaître ce qu'il voit et le troisième montre sa réaction, cela représente ce que nous connaissons comme la plus pure expression de l'idée cinématographique" . C'est ainsi qu'il raconte son intuition initiale. Du voyeurisme comme tel il n'a rien de spécial à dire : "je vous parie que neuf personnes sur dix, si elles voient de l'autre côté de la cour une femme qui se déshabille, ou simplement un homme qui fait du rangement dans sa chambre ne pourront s'empêcher de regarder. Elles pourraient détourner le regard en disant "cela ne me concerne pas", elles ne le feront pas, elles s'attarderont pour regarder."... En effet, "c'est très intéressant de voir les passants", comme dit la chanson de Trénet, qui n'en conviendrait pas ? Surtout aujourd'hui quand le fait de regarder Loana se faire les ongles dans le jardin du Loft représente, à la limite, une modalité inédite du sublime. Alors

pourquoi ne pas s'être contenté du spectacle minimal de la "femme qui se déshabille", de "l'homme qui fait du rangement", de cette admirable panoplie de portraits de la vie intime qui se déploie sous les yeux de Jeffries : la danseuse, le couple de jeunes mariés, le couple sans enfants qui dort sur le balcon, miss Lonely Heart qui reçoit à dîner un convive imaginaire, le musicien dans sa mansarde, l'artiste et son atelier de sculpture... ? Pourquoi fallait-il que le regard de Rear Window soit dramatisé par un scénario qui fait basculer les thèmes du désir, du mariage dans le suspense de l'énigme policière ? Pourquoi un meurtre devait-il devenir l'ellipse centrale, le secret, de ce tableau en plan large - véritable traité visuel du mariage dans sa diversité - que Jeffries n'en finit pas de composer et de décomposer depuis sa fenêtre ?

5.

La question du meurtre et de sa détection est corrélative me semble-t-il à cette autre donnée apparemment secondaire, aussi bien dans la nouvelle de

Woolrich que dans le film d'Hitchcock. Secondaire et pourtant nodale : le personnage qui incarne la passion du regard est contraint à l'immobilité. Tout commence par-là. Entre la nouvelle et le film, l'adaptation modifie beaucoup de choses, mais cet élément demeure inchangé : l'infirmité du personnage. C'est ce qui programme d'avance l'évolution dramatique du film jusqu'à son point culminant, car lorsque le meurtre sera découvert et lorsque le meurtrier s'en prendra à celui qui aura percé à jour son secret, celui-ci constituera une victime d'autant plus vulnérable, d'autant plus exposée à la possibilité d'être tué à son tour, qu'il est littéralement incapable de quitter son fauteuil et son seul instrument de défense sera comme par hasard son appareil photo. Il y de quoi supposer que ce lien entre "l'infirmité" et le regard du voyeur est en fait essentiel même si le film fait tout pour le présenter comme anecdotique et aléatoire. Dans le cas de Jeffries (James Stewart) cette infirmité est, certes, accidentelle et provisoire. Il est néanmoins remarquable que l'accident ne soit pas survenu à n'importe quel moment de sa vie mais précisément lorsque Jeffries faisait son dangereux

métier de photographe (la version professionnellement élaborée du désir voyeur). C'est la circonstance de cet accident qui produit l'immobilité du personnage et détermine la crédibilité de toute la situation du film. A la manière de certains poèmes lyriques qui commencent et qui finissent par le même vers, Rear Window commence avec une "jambe cassée" et se termine par une "jambe cassée" de plus. L'un des derniers plans du film nous montrera le personnage toujours dans la même situation : le même fauteuil, la même chambre, la même fenêtre, à ceci près qu'il a maintenant non pas une mais deux jambes dans le plâtre. L'accident initial produit tous les événements du film qui sont d'autant plus crédibles qu'ils semblent s'enchaîner les uns aux autres sur un mode aléatoire : rien ne serait arrivé si Jeffries n'avait pas commencé par se casser une jambe, et tout ce qui arrive par la suite arrive comme par hasard, indépendamment de la volonté ou du désir manifeste des personnages. La seule chose qu'on sache à ce propos concerne le mariage : Lisa (Grace Kelly) veut épouser Jeffries (James Stewart), et lui ne veut pas. Pourquoi ? - Parce qu'elle est supérieurement

belle, connue, luxueuse, universellement désirable, très riche et de surcroît amoureuse de lui. Et aussi parce que ce mariage impliquerait qu'il renonce à son métier de reporter photographe auquel il tient apparemment beaucoup et dont il expose à souhait, en long et en large tous les dangers et tous les inconvénients dont une femme telle que Lisa ne devrait pas pouvoir s'accommoder. Ce mariage ne semble possible que s'il consentait à sacrifier la passion aventurière qui le lie à son métier, pour se fixer (la mobilité/immobilité est au cœur de la question du mariage) à New York et devenir un photographe de mode, donc pratiquer une photographie qui serait "sans danger" d'après les oppositions déployées dans le champ du film.

6.

L'aporie qui lie et sépare à la fois les deux personnages principaux se traduit très facilement - le mariage est un scénario qui implique le sacrifice d'une petite parcelle du désir, d'un reste de désir dont la logique pourtant

oppose une résistance irréductible. Ce reste de désir - qui empêche l'évolution du scénario du mariage et dont va surgir le scénario du suspense et de l'énigme policière, le "danger" donc, - se trouve caché justement dans la "jambe cassée de Jeffries". Par l'immobilité à laquelle il est condamné, il reste libre de faire encore, depuis son fauteuil, ce pourquoi il aime son métier de photographe de choc. Ainsi l'accident qui produit la situation initiale du film est certes malheureux, mais à bien des égards il tombe bien : l'infirmité temporaire justifie, à tous les niveaux du scénario, et le désœuvrement du personnage et le fait qu'il s'abandonne ainsi, de jour comme de nuit, aux plaisirs du voyeurisme comme si c'était un dernier recours dans l'infortune. Son immobilité physique est un bénéfice pour cette part cachée de son autoérotisme qui se donne en d'autres circonstances la caution d'une passion professionnelle et qui finalement contredit la possibilité de l'accomplissement hétéroérotique de son désir dans un heureux mariage avec Lisa (Grace Kelly). La "jambe cassée", l'immobilité physique, devient ainsi une justification non seulement du penchant voyeuriste mais aussi de l'immobilité

"morale" du personnage de James Stewart - de l'irrésolution de son désir pour la femme qu'il aime. Aussi longtemps qu'il sera plâtré et cloué sur son fauteuil, il pourra se maintenir dans ce qu'il appelle lui-même le "statu quo" - mettre en attente le désir de la femme et continuer de "regarder par la fenêtre". L'infirmité "accidentelle" constitue enfin, d'un autre côté, une excuse toute trouvée pour cet autre voyeur - le spectateur du film, qui peut aisément "comprendre" la situation et s'identifier au personnage sans craindre d'avoir à se justifier moralement de partager avec lui ses propres plaisirs plus ou moins coupables. Le mode selon lequel Hitchcock taquine ici les barrières du désir refoulé reste à tout moment celui de l'humour. L'inscription ironique sur le plâtre qu'on a le loisir de lire dès les premiers plans du film situe d'emblée le registre : "ci-gît la jambe cassée de Jeffries". Si le mot d'esprit fait du plâtre une tombe ou une crypte mortuaire, alors, bien entendu, la jambe personnifiée qui y repose est autre chose qu'une simple jambe. Sous le plâtre, dans la jambe qui fait le mort - ou la morte - se cache le fantôme d'un désir, qui est un reste, une partie du tout, mais un

reste qui pourtant domine toute la situation. La "jambe cassée" travaille donc à l'entretien de deux économies partielles, concomitantes et incompatibles : l'auto-érotisme (représenté ici par la pulsion perverse du regard qui se déploie dans l'horizon du crime) et l'hétéro-érotisme (l'amour, le rapport sexuel et son horizon moral : le mariage). Mais ce reste de désir, caché sous le plâtre, est aussi un reste de temps. Le film commence précisément en ce moment critique où les circonstances extérieures sont sur le point de modifier la donne de cet équilibre précaire du "statu quo" : dans une semaine Jeffries va être enfin débarrassé de son plâtre. Et comme par hasard, le laps de temps dans lequel se déploiera l'évolution dramatique du film sera circonscrit par la répétition de l'accident et donc de la situation initiale : Jeffries va réussir à se recasser une jambe. Le film ne s'achève pas. Le regard bascule et ça recommence... La seule résolution de l'aporie en jeu demeure limitée au temps d'un rire, au temps éclair d'un mot d'esprit. Le "statu quo" se maintient sur deux jambes cette fois : le bonheur du mariage demeure à l'état de promesse.

7.

Reprenons donc depuis le début. "Let's start it again from the beginning Jeff, tell me everything you saw and what you think it means..." Cette phrase de Grace Kelly marque le moment où Jeffries aura enfin réussi à l'intéresser à ce qu'il regarde. A partir de là il ne sera plus question de mariage entre eux avant qu'il ne se recasse la deuxième jambe, à la fin. En ce point le film bascule dans le scénario policier. Qu'a-t-il vu, donc ? Et qu'est-ce que cela signifie ? Au cours d'une nuit de pluie et d'orage, Jeffries a aperçu le représentant de commerce qui vit en face sortir et rentrer chez lui à plusieurs reprises chargé d'une grosse valise. Le lendemain la femme du représentant de commerce, dont Jeffries sait qu'elle est malade et qu'elle a besoin de soins en permanence, n'est plus visible. Il soupçonne quelque chose et le contenu de ses soupçons se précise assez rapidement : cet homme se comporte comme s'il avait commis un crime, il a tué sa femme. C'est ici que l'on quitte le terrain du voyeurisme au sens courant du terme. Car la scène du meurtre dans Fenêtre sur cour est totalement élidée. La scène sera

projetée sur l'imaginaire du spectateur comme sur celui des personnages qui regardent le même film de l'intérieur. Projetée comme une hypothèse au sujet de quelque chose qui n'a pas été filmé parce que ça ne pouvait pas et ne devait pas être vu. C'est là que la distinction entre voir et regarder - entre l'apparition objective des choses vues et leur signification - prend tout son sens et toute son intensité dramatique. A partir de là il n'est plus question de voir mais de regarder, de regarder pour mieux voir ce qui a disparu dans une ellipse : la scène supposée d'un crime. Au cours de la nuit orageuse, le jeu des ellipses justement est d'une grande subtilité : il y d'une part celles du montage, l'alternance rythmée des scènes dans lesquelles on distingue la silhouette du représentant de commerce aller et venir avec sa valise à bout de bras, le visage de James Stewart en train de regarder, le cadran d'une montre, des moments de distraction où il regarde ailleurs ; et il y a d'autre part, les ellipses figurées par les endormissements de James Stewart, les moments où il bascule dans le sommeil, ou ses éveils en léger sursaut. A tel moment un cri déchire l'espace. La caméra se fige brutalement sur le trajet

d'un long panoramique, ce qui prend le sens subjectif d'un sursaut lorsque le plan suivant nous montre le visage de James Stewart tendu, en écoute. Ce cri, par lequel s'opère une référence au contenu hors-champ de l'ellipse, reste pourtant suspendu dans l'incertitude de sa signification : trop bref, venant d'on ne sait où, son lien avec le meurtre ne se fait pas ni là, ni plus tard. On n'est même pas certain finalement que le personnage l'ait entendu car il n'en reprendra jamais l'événement dans son discours, et on le verra un instant plus tard regarder ailleurs. A tel autre moment, pendant l'endormissement du personnage, le spectateur qui ne dort pas a le loisir de voir Thorwald sortir de son appartement accompagné d'une femme. Ce que le spectateur voit ainsi correspond à l'alibi du crime : la scène écran de sa dissimulation. C'est ce que les témoins vont raconter à la police : Thorwald a quitté son appartement tôt le matin accompagné de sa femme. Le regard de la police rejoint en cela celui du public, toute cette masse de "témoins" qui ont des yeux pour ne pas voir et qui transforment le leurre en vérité de fait. Or justement, James Stewart dort pendant que Thorwald met en scène son

alibi. Il ne voit que ce qui intéresse et alimente sa suspicion. Les couteaux enveloppés dans du papier journal. Les coups de fil "long distance" que Thorwald passe de chez lui, assis dans son fauteuil. Les stores baissés... Puis relevés... La grosse malle ceinte avec des cordes qui fut l'élément le plus perturbateur aux yeux de Grace Kelly s'avérera en fin de compte une fausse piste... Il y a aussi le sac en peau de crocodile... Les bijoux... Mais néanmoins tous les signes, visuels ou sonores (le cri), par rapport auxquels l'ellipse du meurtre prend sens sont aléatoires et peuvent signifier aussi bien autre chose ou le contraire de ce qu'on leur fait dire. C'est cela que tous les dialogues ne se lassent pas de démontrer...

8.

Le seul signe qui est donné comme indubitable, qui constitue non pas un indice de plus mais une preuve, ce sera l'alliance de madame Thorwald : elle n'aurait pas pu "partir en voyage", selon le scénario dissimulatoire du crime, sans emporter son alliance. L'anneau matrimonial, le symbole de l'hymen,

devient donc ici la preuve qu'un meurtre a été commis, qu'on a tué une femme. Ce croisement des motifs du crime et de l'amour constitue sans doute le trait le plus reconnaissable de la signature hitchcockienne. C'est sans doute le sens de la pensée de Truffaut lorsqu'il disait d'Hitchcock qu'il a su filmer toutes les scènes de meurtre comme des scènes d'amour et toutes les scènes d'amour comme des scènes de meurtre. Contrairement à ce que dit Truffaut dont je partage néanmoins l'intuition, cela ne se vérifie peut-être pas toujours dans les contenus visuels des scènes en question, mais ce croisement et cette inversion des places du meurtre et de l'amour, du crime et du mariage constitue en effet une sorte de matrice qui aura articulé la dramaturgie de plus d'un film : Notorius, La maison du docteur Edwardes, Stage fright, Suspicions, pour ne citer que les premiers qui viennent à l'esprit, - tous mettent en scène et en danger une femme à partir de sa sensibilité au désir d'un homme. Là aussi, pour revenir à notre "fenêtre", l'intimité d'un homme avec une femme est la scène hors champ d'un meurtre dont la reconstitution imaginaire est particulièrement horrible : tuée dans le

secret d'un appartement, par son mari, puis découpée en morceaux dans une salle de bains, enterrée une fois, puis déterrée à nouveau, puis retransportée dans la salle de bains. Et il est important de noter que l'essentiel de l'opération cinématographique consiste à retrancher cette scène du champ de la vision de sorte qu'elle en vienne d'autant plus à insister dans le regard, à contaminer le champ du visible par le suintement de son secret. C'est en ce point que le regard est hissé à hauteur de vie ou de mort, et que de la bonne vision des choses, de leur juste interprétation, dépend l'horizon moral de l'histoire. Cette coïncidence et cette réversibilité thématique du crime et du mariage, du meurtre et de l'acte sexuel n'est pourtant pas une invention ex-nihilo, de part en part hitchcockienne. Le crime en général partage au moins ceci avec le mariage en général - un certain sens de la mise en scène et une économie du secret. Ce qui se passe dans les appartements d'en face est intéressant en général, mais le regard bascule dans la fascination, la passion, le drame au moment où le secret de ce qui se passe derrière les stores induit l'hypothèse d'un meurtre. Des jeunes mariés qui viennent de s'installer dans

leur lune de miel et qui baissent eux aussi le store sur leur vie intime, Jeffries/Hitchcock n'a rien à dire : "no comment" dit-il en contre-champ. C'est donc le store - le moyen concret de la séparation de l'espace qui est ici le signifiant commun à ces deux choses : le meurtre et le sexe. C'est donc parce que l'homme cache son intimité - son intimité sexuelle - que celle-ci est toujours virtuellement comparable, à tel moment de sa figuration secondaire, à la dissimulation d'un crime crapuleux. Le scénario d'un mariage est donc toujours susceptible dans une certaine mesure de devenir le scénario d'un crime parfait. Mais l'association entre le sexe, le viol, le meurtre n'est pas simplement une donnée culturelle, elle constitue précisément le contenu traumatique de ce que la psychanalyse appelle "scène primitive" (Urszene). Le rapport sexuel entre les parents, tel qu'il peut être vu, entendu, ou fantasmé par l'enfant est toujours interprété comme un acte de violence, et l'incidence de cette scène dans la vie de l'enfant arrive toujours sur un mode aléatoire, comme une sorte d'accident dans lequel, pourrait-on dire, le regard bascule. En général la scène primitive demeure inconsciente dans la vie du

sujet, elle constitue le lieu d'une ellipse, d'un contenu à proprement parler invisible, qui se dissémine sur les trajets pluriels de sa figuration, et qui détermine en profondeur l'économie du regard, c'est à dire de son intéressement au réel. De la même manière une ellipse - la scène supposée du crime - ordonne le champ du regard et de la mise en scène dans Fenêtre sur cour. L'art hitchcockien réside non pas dans la démonstration de cette structure de l'étiologie psychologique mais dans le fait qu'il s'en sert pour élaborer la pulsion scopique en art de l'interprétation et donc de la mise-en-scène. Il dit en ceci comment il interprète sa responsabilité de cinéaste, de directeur d'acteurs et de spectateurs. - Certes, "we've become a race of peeping toms.". C'était vrai en 1939, en 1954, cela reste aussi vrai aujourd'hui. Contrairement à la tendance de la société du télé-spectacle qui fabrique de plus en plus de voyeurs qui sont d'emblée aujourd'hui à l'abri de tout appel à la justification, Hitchcock, lui, situe le regard sur la bascule. Le cinéma n'a de sens comme art que s'il s'intéresse dans ce qu'il montre à ce réel dont il n'y a pas d'attestation objective possible. En faisant d'un crime

l'énigme majeure du regard de son personnage, Hitchcock situe très clairement l'enjeu de l'art de regarder comme de donner à voir. C'est seulement à hauteur de vie et de mort qu'on distingue le fantasme infantile d'un vrai meurtre, seulement à cette hauteur qu'esthétique et éthique se rejoignent, qu'un travelling devient une affaire de morale...

9.

Que signifie donc aujourd'hui l'exhibition généralisée de l'intime ? Comme si toutes les intimités qui se cachent derrière les fenêtres sur cour partageaient la même obsession irrationnelle - s'exhiber pour prouver leur innocence, tout dire et tout montrer d'elles-mêmes pour convaincre qu'il ne s'y passe rien de mal... Ce n'était qu'une hypothèse.

A suivre, donc, et à méditer : "Quand est-ce que le regard a basculé ?"