une d'un grand quotidien... Le grand pari de ce film consiste effectivement à faire de ce vieux rêve un rêve de vieux, qui se réalise comme tel à l'épreuve du jour. Pari tenu. Et magistralement. L'art de faire d'Eastwood est ici au comble de la mesure et de la maîtrise.

2.

De quoi s'agit-il ? Le système de guidage d'un satellite de communication russe, Ikon, ne répond plus. Saisi par l'attraction terrestre, sa trajectoire orbitale ne pouvant être corrigée, Ikon va prévisiblement pénétrer dans l'atmosphère et s'écraser dans un délai de deux mois, ce qui doit être évité à tout prix. Aucun ingénieur en service n'est capable de faire face à la situation. Or il s'avère, d'après les schémas du système, qu'il est exactement le même que celui de l'ancestral Skylab américain. Laissant suspendue l'énigme de savoir comment le système de téléguidage du Skylab a pu se retrouver dans l'équipement d'un satellite Russe de la

guerre froide, il devient urgent d'en retrouver le concepteur. Le vieux système ne peut être réparé que par celui qui l'a conçu, il ne reste plus qu'à espérer qu'il soit encore en vie.

3.

C'est là qu'entre en scène Clint Eastwood, dans la peau de Franck Corvin. Les «jeunes» ingénieurs de la NASA qui viennent le trouver pour solliciter son aide sont envoyés par le «vieux» Bob Gerson (James Cromwell), le même homme qui, naguère, avait écarté Franck et ses co-équipiers des programmes de conquête de l'espace, en s'attribuant les mérites de leur travail. Quarante ans plus tard, directeur de projet à la NASA, Bob Gerson est obligé à contre-coeur de faire appel à Franck, donnant à celui-ci une double occasion : de prendre sa revanche personnelle contre un ancien ennemi, d'un côté, et de réaliser, d'un autre côté, son vieux rêve de devenir astronaute. Corvin accepte d'apporter son aide, à condition que

l'intervention sur le satellite russe soit exécutée par lui-même, personnellement, et par son équipe d'antan... Malgré toutes ses compétences et sa «jeunesse» supposée, la NASA se trouve en face d'un grave problème qu'elle est justement trop jeune ou pas assez vieille pour résoudre. Mais étant donné le renversement que le film fera subir aux valeurs de «jeunesse» et de «vieillesse», on pourrait aussi bien dire qu'elle est à la fois trop vieille et pas assez jeune. S'agissant des technologies, la question des générations semble autrement compliquée.

4.

Le marché est inacceptable pour Bob Gerson. Dos au mur, il est contraint de donner son accord. Mais il pose toutefois la condition que l'équipe passe par le tamis des tests d'aptitude physique, en comptant évidemment sur leur effet éliminatoire. En voulant faire de quatre vieillards une équipe d'astronautes, le film n'ignore pas qu'il s'avance avec et contre le bon sens, mais le scénario fait en sorte

que la résistance du bon sens soit incarnée pour une part dans le personnage du «méchant» Bob Gerson. Du coup l'aptitude «objective» pour le «vieux» Franck de devenir astronaute, se jouera pour une part sur la scène d'une rivalité masculine, sociale et professionnelle. L'aptitude physique des quatre candidats astronautes doit s'affirmer d'abord contre Gerson. Placé dans ces coordonnées là, l'enjeu dramatique atteint une lisibilité universelle. Le fait que Franck soit «vieux» lui-même, autant que ses co-équipiers, ne doit pas empêcher le programme d'accomplissement de son désir qui est inévitablement lu comme "juste" et «légitime», même si le professionnalisme de son personnage devrait l'avertir de l'impossibilité de ce qu'il demande : comment la NASA va-t-elle confier la navette spatiale à quatre vieux qui ont arrêté de faire du sport à l'époque ou Nixon était président, et qui risquent d'avoir une crise cardiaque au décollage... Déraisonnable, certes, mais l'heure tourne, le satellite tombe, et le seul atout de la NASA est ce vieil homme obstiné qui n'hésite pas à lui faire du chantage.

5.

Mais le triomphe du désir n'est pas dramatisé seulement à partir d'une causalité individuelle, comme un banal récit de rivalité et de vengeance. La NASA se verra définitivement contrainte de confier la mission aux vieux co-équipiers de Deadalus au moment où les médias s'en mêlent, au moment donc où le scénario impossible de cette mission devient, par sa médiatisation, un fait, publiquement attesté. A la suite d'une inexplicable fuite d'information, les quatre vieux candidats-astronautes font la une des journaux et courent les plateaux de télévision. Prise en otage d'une hausse subite de sa popularité, qui se traduira sans doute par une augmentation budgétaire, la NASA cède car ses intérêts sont en jeu : les grands-pères partiront bel et bien en mission sur la navette, en compagnie de deux jeunes en guise de renfort : ils sont à présent des authentiques héros américains, comme on les aime, il faut qu'ils partent, le vice-président insiste, l'Amérique le veut, à l'étranger on suit l'affaire, les enjeux dépassent maintenant tout le monde et toutes les volontés

individuelles. Le petit «chantage» de Franck Corvin, qui donnait jusque-là l'intensité dramatique du film, passe à l'arrière-plan. Le film aligne ainsi en un instant toutes les volontés en jeu : intérieur/nuit, Sara Holland (responsable du projet Deadalus à la NASA) regarde la télévision, chez elle. Le spectateur regarde Sara Holland regarder la télévision et, à l'écran, le quatuor des vieux astronautes rentre comme il se doit dans l'emploi de héros américains, alliant leur grandeur à la simplicité et à la bonhomie, riant de bon cœur avec le présentateur qui les taquine, là encore, sur le thème du grand âge : «vous avez tous une carrière militaire derrière vous n'est-ce pas, dans quel camp étiez-vous «sudistes» ou «nordistes»...

Donc ce qui fera définitivement plier la NASA, l'indice de la contrainte absolue, qui prend comme par hasard en charge l'exécution de la volonté de Franck (Eastwood), c'est la société du spectacle. La volonté du personnage devient donc une volonté publique. Le scénario de Space Cowboys suggère ainsi sa pertinence spectaculaire, comme titre à sensation de l'actualité mondiale. Il devient "based on a

true story». Ironie suprême, le film tourne ainsi en lui-même la figure de sa vraisemblance de «true story» dont les studios de cinéma pourraient s'inspirer pour faire le film qu'on est en train de regarder. En ce point la NASA et le cinéma eastwoodien semblent reconnaître les mêmes instances d'autorité : la NASA doit faire, finalement dans son propre intérêt, ce que veut le personnage Franck Corvin, dès lors que son désir est entériné d'un plébiscite universel, et ce que veut Franck Corvin c'est Clint Eastwood qui le veut d'abord, c'est dans le script.

6.

Mais pourquoi fallait-il qu'ils soient quatre ? Sans doute faut-il, pour schématiser le caractère inaltérable, incorruptible, d'une jeunesse sans âge du désir, l'incarner dans un corps de vieux. Non pas dans un vieux corps solitaire, mais plusieurs. Un groupe. Un corps pluriel. D'au moins quatre membres. La solitude étant porteuse d'une connotation de faiblesse et de désolation. Tout autant sans

doute que l'image des enfants ou des petits enfants qui conviennent fort bien dans un portrait de vieux, mais qui auraient sans doute introduit l'idée d'une limitation ou d'une délégation de puissance par les présupposés de l'idée d'héritage et de filiation. Dès lors qu'ils portent en puissance la capacité d'accuser la finitude des pères, les enfants et petits enfants seront absents de la mise en scène des quatre héros. Les seuls enfants filmés seront un groupe de petits écoliers en visite scolaire dans les locaux de la NASA (à l'extrémité droite du cadre). Contre-point important - rime à la fois visuelle et conceptuelle - par rapport au groupe des quatre vieux qui entrent à ce moment précis dans les mêmes locaux (à l'extrémité opposée du cadre). Le même espace scénique réunira un instant le groupe des vieux fous de l'espace avec le groupe des enfants, la vieillesse des corps et l'enfance intemporelle du désir. La même rêverie de part et d'autre de la trajectoire humaine.

22.

Triomphe du désir. Sa lente affirmation dramatique va de pair donc avec la (re)constitution d'un groupe, avec l'arrachement, un par un, des personnages à leur trajet individuel, et à leur environnement concret. Plus d'un, plus de trois, le seuil de la force est atteint avec le quatre, dans l'union des quatre, et dans la répétition d'un processus de recrutement. Et ils sont tous partants, sur le champ, l'un après l'autre, toutes affaires cessantes, pour aller dans l'espace. Le film nous emmène avec bonheur dans des scènes de retrouvailles, quarante ans plus tard, des quatre membres de l'équipe Deadalus. L'un est devenu prêtre : Tank (James Garner). L'autre, Jerry O'Neill (Donald Sutherland), concepteur de montagnes russes. Le troisième Hawk Hawkins (Tommy Lee Jones), végète dans un aéro-club quelque part dans l'Amérique profonde, tristement assis sur sa réputation de roi du looping. Franck (Clint Eastwood) les retrouve un par un, avant de nous faire assister à l'entrée du quatuor groupé, à la démarche majestueusement bancale,

dans l'enceinte de la NASA.

Et là le scénario ne cesse de délivrer ses gags. Le compromis consistant à nier les limites physiques du corps vieillissant, mais précisément en multipliant à l'excès leur figuration, pour mieux les neutraliser par le comique. Dès qu'il est question d'un absent, une connaissance commune, ou un ami, à peine a-t-on évoqué son nom, qu'il s'avère mort. Le procédé a vite fait de passer son message : les quatre amis de l'équipe Deadalus n'ont plus d'amis vivants. Ils appartiennent à la génération des morts, et logiquement ils devraient l'être aussi, mais ils demeurent, l'humour aidant, à l'écart de la tendance : «on meurt beaucoup en ce moment, je trouve» commente l'un d'entre eux. Rires infailliblement programmés... Rires, aussi, lorsqu'on entend, raillé par le vieux Franck, un jeune ingénieur astronaute énumérer ses titres universitaires, et s'entendre dire en fin de compte que s'il ne saisit pas ce qui est en jeu, il n'a qu'à se faire rembourser ses études par la Fac. Rires, aussi, lorsqu'on les voit dans la salle de sport rivaliser avec des athlètes à la musculature

impeccable, courir, au risque d'une crise cardiaque, mais aussi contourner les obstacles du contrôle médical : Jerry O'Neill (Donald Sutherland) qui a un grave problème de vue, récitant par cœur les lettres minuscules du tableau ophtalmologique : «Je n'y vois peut-être plus mais au moins j'ai une excellente mémoire».

8.

La question de la mémoire n'est pas loin, s'agissant d'un tel conflit de génération. Pas n'importe lequel, car les générations dont il s'agit ne sont justement pas à proprement parler «humaines». Franck Corvin et ses trois co-équipiers représentent sur le plan de l'histoire racontée la mémoire technologique dont la science actuelle se coupe, par l'effet même de l'accélération de son progrès. On ne peut donc être opérationnel et performant sans garder la mémoire des «générations» qui se succèdent dans l'avancement technologique. Le «jeune» savoir de pointe va

trouver ici dans le «vieux» ingénieur une figure salutaire. La survivance et la prééminence du «vieux» sur le «jeune» s'avère donc capitale pour le salut des générations scientifiques. Les «fils» du progrès scientifique ont besoin du retour des «pères». L'avenir n'est garanti que par la continuité des générations, en mémoire les unes des autres.

Mais, déplacée dans le champ de la technologie, cette topique, largement reçue, acquiert pourtant une pertinence singulière. Sa dramatisation dans Space Cowboys indique justement que, contrairement à d'autres domaines, l'histoire de la techno-science n'est pas gardée en mémoire là où elle opère, au lieu même et dans l'acte de son exercice. Cette mémoire est hors d'elle. Les quatre membres de l'équipe Deadalus, avant leur extraordinaire recrutement, représentent par leur situation topologique cette singulière amnésie scientifique : tous les quatres sont aussi loin que possible de la NASA et de ses prérogatives, «loin» à tous les sens, socialement (ils sont tous des marginaux, chacun à sa manière), physiquement

(vieux), géographiquement (dispersés sans autre précision à travers l'Amérique profonde) etc...

La techno-science ne garde donc pas auprès de soi une mémoire vivante d'elle-même et de son évolution, elle est donc, en quelque sorte, incapable d'histoire, à tous les sens de cette expression. Telle semble la pensée du film. Incapable d'histoire, elle ne peut qu'être surprise et mise à mal par la rencontre avec son passé, avec sa «jeunesse» devenue «vieille». Les générations technologiques refusent donc les schémas ordinaires de l'héritage. Ainsi le retour vengeur de l'ancêtre dénigré, prend la forme ici d'un vieux système, suffisamment opérationnel pour fonctionner encore, mais incontrôlable, et dangereux : un satellite dont le dispositif de téléguidage «ne répond plus» menace de faire retour dans l'atmosphère, tel un fantôme du royaume des morts. Dans le code branché de la NASA ça donne ceci : «The bird is dead, it's coming back home.» Dans l'évolution techno-scientifique, la métaphore de la «pointe» est en soi assez éloquente, le

nouveau remplace l'ancien, le jeune évince le vieux, sans retour ni continuité. Les «fils» ne reconnaissent plus leurs «pères». Ils ne parlent plus la même langue. Les machines ancestrales deviennent donc une menace de mort et devant la vieillesse technologique (l'obsolescence), la science la plus pointue s'avère impuissante. Le «jeune» diplômé Ethan Glance s'exclame : «This system is a dinosaure. It's pre-microprocessor, pre-everything... Even those guys don't understand...» (à savoir les collègues russes, sans doute idéalement les plus proches des dinosaures).

9.

La vieille technologie partage donc avec les dinosaures le statut d'une espèce disparue. Tel le «vieil ingénieur», porteur de la mémoire scientifique, il incarnera à la fois l'autorité d'une expérience, et en même temps un aspect grotesque. Le visage superbement ridé, le corps imposant, le caractère agressif et imprévisible, et en même temps, dévêtu par son programme d'envol dans l'espace, il devient un peu

ridicule, pathétique avec «son cul asymétrique», «ses poignées d'amour» et «ses ongles incarnés» - citations des dialogues, qui indiquent la volonté délibérée du film de créer l'effet «dinosaure».

Rires, à coup sûr.

Rires, qui rappellent un peu l'effet «vieille machine», dont on ne s'est pas trop interrogé de savoir pourquoi «ça» réjouit et appelle la condescendance, pourquoi «ça» (l'archaïsme technique) fait rire, ou sourire... D'ailleurs, l'humour du général russe, exprimant son scepticisme à l'égard de la vieille équipe, puise à cette même source : «quand ces types étaient en âge de voler dans l'espace, les gens conduisaient encore des voitures avec de gros ailerons à l'arrière»...

Curieuse datation de la vieillesse humaine... Qui prendrait pour référence de son année de naissance une date de l'histoire automobile ? Drôlerie sibylline... Elle semble pourtant convenir parfaitement pour marquer la vieillesse d'un "astronaute"

dont le corps en synergie technologique est un peu lui-même une machine, faisant partie donc de l'histoire du design industriel et de la technologie. Et cette histoire est en étroit accolement avec l'histoire du cinéma à laquelle, en tant que «vieux» acteur, Clint Eastwood aura donné son corps. Or, le cinéma n'est-il pas un peu le «design industriel du désir», et les corps d'acteurs ne sont-ils pas soumis à la même rigueur générationnelle que les machines. La NASA est ici la figure de ce rôle décisoire et sélectif du cinéma et de sa mémoire, qui a affaire à l'usure des corps, sachant prendre la plus rigoureuse mesure du potentiel de leur rendement... La sélection «apte» ou «inapte», «bon» ou «pas bon» pour le rôle se doit d'être ici et là rigoureuse et intraitable.

En effet, les «vieux» ne sont pas «aptes» au métier d'astronaute, dans «la réalité», et donc a fortiori Clint Eastwood, James Garner, Donald Sutherland, et Tommy Lee Jones, en tant que «vieux» acteurs, ne sont «pas bons» pour «jouer les astronautes» dans un film. La volonté d'acteur et de réalisateur que ce film métaphorise est

précisément de prendre cette logique à contre-courant. In other words, Clint entend donc affirmer sa liberté, se rendre maître de l'usure de son corps d'acteur et de jouer, comme il l'entend, «parmi les étoiles» (fly me to the moon and let me play among the stars), prenant les mots de Sinatra à la lettre. Comme si Clint avait voulu, par ce film, récupérer en quelque sorte son corps de «la matrice», le soustraire à l'hypertexte cinématographique qui s'est sédimenté en lui. Toute l'histoire du satellite en panne pourrait être lue comme une allégorie du corps de l'acteur, et le film comme une histoire de sa réappropriation, on peut le vérifier : le vieil acteur est, par rapport à son image, un peu dans la même situation que la NASA qui a perdu tout contrôle sur le satellite (qui se nomme comme par hasard Ikon). Vieux comme le Siècle, Ikon est une relique de son Histoire, vestige de la Guerre Froide, tout comme Eastwood, qui est lui aussi un satellite du vingtième siècle (en orbite parmi les étoiles depuis les années cinquante). Le système de téléguidage d'Ikon est en panne, on ne peut plus donc influer sur sa trajectoire. La

vieillesse de l'acteur, le temps compté, la flottaison en dérive de son image... Lourd, et obsolète, Ikon est pris dans les lois de la pesanteur, et sa chute sur terre (the bird is dead, it's coming back home) est imminente. A moins d'une réparation miracle. Et le seul qui peut le réparer, et le remettre en orbite, est celui qui en a conçu le système (son designer). Le vieil ingénieur, Franck Corvin a comme des tics de rage et de douleur, comme s'il recevait un coup, à chaque fois qu'il s'entend dire que son système serait «obsolète», ou qu'il y aurait un «défaut de conception»(design flaw ). Il n'y a pas de design flaw, rétorque-t-il avec véhémence, le système n'a simplement pas été conçu (designed) pour une si longue période de service (duty - qui signifie aussi «devoir»). En effet cette surprenante longévité du système d'Ikon (entendez la survivance imaginaire du potentiel «Eastwood») prouve déjà, à elle seule, le génie du système et de son concepteur. Néanmoins, dans le cours ordinaire de l'évolution technologique, le système aurait dû être depuis longtemps remplacé (mort). Sa survivance tient du miracle. Du génie, dirait-on dans

le cas de l'acteur, mais dans le cas de sa métaphore technologique, le scénario a recours à l'hypothèse du vol. «Le vol» est lui-même porteur d'un roman minimal au sujet du corps de l'acteur, et de l'image qui fatalement s'en détache, ou qu'on lui dérobe, et qui vit sa vie ailleurs, à sa guise, comme le système du Skylab sur Ikon... Comme Eastwood échapperait à Clint, le «système» a donc échappé au contrôle de son concepteur. Il a été dérobé à «son père» et «sa patrie» l'Amérique (double figure de l'origine), par un ennemi, en l'occurrence les Russes. Il semble donc que pour se représenter son expropriation à lui-même, la dissociation entre l'acteur et son corps d'image, Clint/Eastwood n'a besoin de rien de moins que les conflits géo-politiques majeurs du siècle... On peut poursuivre le trajet de l'allégorie aussi loin qu'on voudra... jusqu'à La Lune, même, qui sera conçue ici comme le seul tombeau qui convient à l'astronaute Hawkins (l'alter ego de Franck), et donc le cimetière rêvé de l'acteur...

C'est contre le devenir-machine du corps de l'acteur que le film semble avoir

organisé sa pensée de la machine et des enjeux techno-scientifiques en général. Sa plus grande densité dramatique est atteinte, on peut le vérifier, lorsque les vieux astronautes (sauf Hawk, qui s'en ira mourir sur la Lune), après avoir accompli leur mission, pleine d'imprévus rebondissements, reviennent sur Terre, la navette fortement endommagée, et qu'ils réussissent cet autre tour de force : atterrir en mode manuel, c'est-à-dire sans l'aide des ordinateurs. La NASA, comme le public, restant le souffle coupé d'admiration. La «jeunesse» de la techno-science a donc besoin d'un vieux témoin qui s'affirme en «mode manuel». Une sorte de main originaire et irremplaçable, qui n'a pas désappris son habileté, et qui peut par conséquent réussir là où les machines accusent leur limites. La force de la vieillesse est donc celle de la main habile : le salutaire mode manuel qui affirme la suprématie de la causalité humaine sur la causalité technologique. La supériorité donc de Clint sur son satellite Eastwood...

La forme moderne de l'enfance du désir dont il s'agit ici, comme du désir de

l'enfance, avait sans doute besoin d'un vieux témoin pour rappeler sa puissance imaginaire : devenir astronaute, aller dans l'espace, marcher sur la Lune. Cette forme du désir et de l'enfance n'est sans doute pas intemporelle, mais bel et bien historique. La techno-enfance de la modernité se sera offerte donc, avec la NASA, l'aire de jeu de ses rêves, qu'Eastwood a su si bien investir pour faire le jeu de son film. Et de tisser en même temps une belle toile allégorique qui semble traduire à merveille l'objet «cinéma». In other words, si l'on en croit la chanson de Frank Sinatra, le désir de cinéma se réfléchit fort bien dans le désir de l'astronaute, in other words - l'acteur universel : «Fly me to the Moon, and let me play among the stars».

Georgy Katzarov