En alternance, les frères poursuivent l'éclaircissement de ce bon mot : "On est dedans. On essaie de ne pas illustrer"(Luc)..."Sinon, on est dans la reproduction plus ou moins bien faite, dans le regard sur."(Jean-Pierre)..."Nous n'avons pas de point de vue sur ce que l'on fait, nous sommes dedans." (Luc)... Pourquoi s'y arrêter, dira-t-on? Ce n'est qu'une façon de parler, ajoutera-t-on. Bien sûr que "les choses" ne sont ni ceci, ni cela, qu'on ne peut, sauf par figure, en les filmant, ni les embrasser sur la bouche, ni leur retrousser les jupes. Certes. Mais pour que l'on ait envie de les enculer, "d'être dedans", à perte de (point de) vue, "les choses" doivent être diablement fortiches dans l'art de nous laisser dehors, de nous "exclure" (pour le dire gentiment)... S'agissant d'un renouvellement de la vocation réaliste du cinéma, et donc des manières d'en faire et d'en parler, ce "il faut..." des Dardenne ne peut être considéré comme une "simple façon de parler"...

A méditer un instant la licence poétique de ce mot, sa crudité, on s'aperçoit qu'il a une fâcheuse tendance à se détacher de son contexte. Ce n'est pas par hasard que la

phrase a été retenue, par les Cahiers, pour intituler l'entretien. En effet, elle récapitule et condense l'ensemble de ce qui a été dit par les Dardenne sur Rosetta, et se charge d'une valeur préscriptive. Mais qu'est-ce que cela veut dire, après tout? C'est un raccourci. Il s'agit manifestement d'épingler d'un mot une méthode d'élagage: "le scénario au départ est toujours plus large et nous on va vers le nerf"...Une stratégie de focalisation et de composition dramaturgique : "on est parti d'une intrigue très construite, on l'a déconstruite, et on s'est focalisés sur des détails du personnage, sur ses accessoires, ses gestes..." Une logique de la suppression du superflu: "moins de fiction et de narration, plus de gestes, plus de matière vivante"... De réduction au minimum des personnages secondaires, intermédiaires ou décoratifs: "on a supprimé un personnage d'assistante sociale"... Un amoindrissement des personnages des parents :"la mère avait un rôle plus présent au départ"... "nous avions inventé un père que nous avons supprimé". Et donc réduction de toute figure de causalité ou d'explication dans le récit, voire du récit

même: "nous avions éliminé toute histoire, tout passé"... On ne raconte pas; on montre : "moins on raconte un personnage, plus il a une chance de prendre consistance à l'écran. plus il comporte un noyau dur qui résiste, plus il existe". Parti pris formel, stratégie de composition et de mise en scène (plans séquences, caméra portée, scènes prises en cours, accent sur le timing etc...) Calcul pragmatique : l'absence de figures de causalité, ou de discours interprétatifs à l'intérieur du film est pensée comme un moyen de capture de l'attention du spectateur: "il faut que face à ce que le personnage ressent à l'écran le spectateur n'ait aucune échappatoire."... "Il faut aller chercher le spectateur au fond de lui-même et pas seulement à la surface confortable des choses"... Il faut donc "être dedans", fût-ce au prix d'un certain inconfort, "dans le cul des choses"... Certes, mais ce bon mot ne manque pas d'ouvrir une double question : que doivent-être les choses pour avoir un cul? Et que doit être un cul pour s'associer ainsi aux choses? Au seizième siècle les choses avaient plutôt un visage (aujourd'hui quelque peu désuète, la métaphore est

courante chez Montaigne par exemple). Ce qui a un visage impose une limite tout à la fois éthique et épistémologique. Envisager les choses, leur donner un visage, penser leur présentation comme visage, c'est non pas les identifier mais reconnaître - qu'elles sont autres. Reconnaître à leur altérité le pouvoir de mettre en arrêt le désir. Prendre en compte leur dignité, leur droit à la réserve. Si les choses ont des visages, ce serait pour dire qu'on ne peut les connaître que par là où elles nous regardent. Par devant. Par la surface. C'est-à-dire, par ce qu'elles laissent voir, à la fois peu de chose, et à peu près tout. Qui reste à déchiffrer. Des visages qui disent autant qu'ils se taisent. Qui montrent autant qu'ils cachent. Filmer, dès lors, une chose, n'est-ce pas toujours, dans une certaine mesure, s'intéresser à ce qu'elle cache, ce qui la rend expressive, étrange, le réel qui s'y dérobe, se donne et se refuse. Si par définition il persiste à se cacher, le réel des choses en appelle à autant de "réalismes" qu'il y a des modalités d'"envisager" un secret. Ce qui revient toujours par conséquent à filmer un visage, à faire - ne serait-ce que pour le dévisager -

visage de ce que l'on filme, que ce soit animé, inanimé, animal ou humain. Or, manifestement, la métaphore ne s'impose pas toujours. Ce n'est pas le seul champ dans lequel se négocie le secret des choses. Il peut s'agir d'en faire le tour. De se dire par exemple que les choses peuvent être prises ou surprises autrement. Non pas là où elles nous présentent leurs faces, pour nous confondre, et se dérober à notre désir de les connaître, non pas là où elles nous tiennent à l'oeil, mais par ailleurs, de biais, par derrière. Là où elles se ferment sur elles mêmes, mentent sur ce qu'elles sont, se serrent sur leur "réel" justement. D'où la logique des frères Dardenne : "il faut être dans le cul des choses". La formule frappe par la crudité de ses mots et s'associe à celle de certaines images auxquelles la pornographie assure une diffusion majoritaire. Truffaut croyait que les films porno représentent une "expiation ou à tout le moins une dette que nous payons à soixante ans de mensonge cinématographique sur les choses de l'amour". Si le cinéma fait oeuvre de "mensonge" sur l'amour, comme le dit Truffaut, il n'est pas injuste que cela se paye

quelque part, que "nous" (qui est ce "nous" justement?) en fassions les frais. A prendre en charge la fonction économique de la sublimation, le cinéma ne peut que laisser impayée l'ardoise des privations qu'il "nous" apprend à cultiver et à aimer. L'hypothèse de Truffaut se tient. On peut croire en effet que "la chose" du porno c'est justement la destitution du corps mensonger, sublime, d'une Femme imaginaire, de la femme-visage, promue plus que jamais pendant notre siècle de cinéma au rang d'objet universel du désir, au rang de La Chose. Si le "réalisme" pornographique est justement une façon de désublimer, de "dé-visager" le sexe, de le filmer sans histoire(s), sans amour(s), droit au truc, l'essentiel de ce qu'il donne à voir peut se tenir dans un petit nombre de scènes "hard". S'il ne fallait que deux images pour emblématiser, comme sur une pièce de monnaie, les deux côtés de la chose pornographique, il y a fort à parier que ce serait, (entre autres possibilités, objectera-t-on), d'une part, le jaillissement de foutre sur un visage de femme et, d'autre part, le gros plan rapproché de pénétration anale. Et si le raccourci de cette

image ("il faut être dans le cul des choses") a pu s'imposer au discours des frères Dardenne, c'est à croire que, bien au-delà de l'obsession pornographique contemporaine pour la sodomie, ou de la simple faute de goût, l'enculage entretiendrait un rapport privilégié avec les protestations de véracité cinématographique, voire avec les logiques du réalisme au sens large, comme rapport à l'impénétrable... Mais passons... Si les Dardenne étaient des "pornographes" il n'y aurait là rien à dire... Mais étant donné que leur cinéma est une des rares tentatives de filmer l'exclusion, l'ordre social comme générateur d'exclusion, il nous faut aussi chercher l'incidence de ce schèmatisme sexuel et son articulation morale dans la matière même de ce que filment les Dardenne. Dans le cul de quelles choses, après tout, il s'agit d'aller, pour les frères, dont les films ne semblent pas accorder une place importante à la sexualité... La vie sexuelle des quartiers pauvres ne les intéresse nullement, pas plus que l'érotisme des bas fonds. Sur les raisons profondes de la minoration de cette thématique il faudra revenir,

mais il semble d'ores et déjà que l'obscène ici n'appartient pas au registre sexuel mais bel et bien à la logique du travail. La Promesse thématise le travail clandestin justement, mais la clandestinité dont il s'agit ne concerne-t-elle pas dans une certaine mesure tout le champ du Travail? n'est elle pas en quelque sorte essentielle? ce lieu que la société travaille à dissimuler de son "corps social"? Ce qui fait aller et venir les corps dans La Promesse c'est le travail. Idem pour Rosetta. Le premier tiers de La Promesse est tout entier consacré à montrer l'organisation de la petite entreprise Roger/Igor, père et fils, qui fait de la clandestinité du travail le fonds de son frauduleux commerce. Et trois quarts de ce qui se passe dans Rosetta est la mobilisation intime de son personnage par la recherche d'un emploi. En somme, l'analogie serait la suivante : filmer le travail induit une esthétique de l'obscène, une opération analogue à la fonction du film pornographique (comportant bien entendu les même risques). C'est à croire que le travail et le sexe obéiraient aux mêmes mécanismes de dissimulation, de mensonge et/ou de refoulement, que

le cinéma, à sa manière, prendrait en charge.

De ce "dehors" dans lequel se trouve Rosetta, du Grand Canyon de sa misère justement, il ne s'agit pas tant pour les auteurs de nous en faire le tableau. Mais de donner à penser la logique d'action qui en résulte. Et c'est là qu'ils s'écartent du réalisme documentaire sur l'exclusion et la fracture sociale dont n'importe quel téléspectateur est gavé: lorsqu'ils nous montrent comment Rosetta agit pour s'en sortir, comment Roger et Igor s'organisent pour gagner de l'argent et construire leur maison. Le jeu de certains gestes, familiers à quiconque, par lesquels s'accomplit implacablement la loi du travail, gestes que la mise en scène (dans la Promesse notamment) parvient presque à rendre monstrueux, fascinants par leur banalité, et par l'indifférence morale de leur répétition mécanique : ouvrir/fermer une porte, conduire une voiture, prendre/donner de l'argent, une cigarette, négocier, convenir d'un prix, remplacer une ampoule, réparer un chauffage, aller et venir d'une démarche vive, téléphoner, soulever un sac de ciment, s'amuser le soir après une

journée bien chargée dans un bar à karaoké. Après l'effort, repos et loisirs bien mérités. "Tout travail mérite salaire" disait la vieille dame en cherchant de quoi payer Igor qui venait de lui voler son porte-feuille.

Même réussite dans Rosetta. Les gestes les plus communs se chargent d'un étrange pouvoir de fascination. La fiction consiste à imaginer l'œuvre de l'exclusion là où elle n'est pas encore identifiable comme une problématique sociale. Là où elle agit et fait agir. Dans les lieux, dans les objets et leur emploi. Où habite Rosetta? Ni dans la ville, ni à la campagne. A la limite du trajet de bus. Le trajet est long, et l'équipement de Rosetta est en conséquence : sa bouteille d'eau ressemble à celle que les cyclistes utilisent en compétition. La différence, l'écart entre les lieux détermine le rituel répétitif des chaussures (pour la ville) et des bottes (pour la campagne). La traversée de l'autoroute, le franchissement de la grille se répètent aussi. Tout comme les scènes de pêche d'ailleurs, activité archaïque, non urbaine par excellence, qui renforcera l'idée d'éloignement. La précarité de l'habitation sera

matérialisée dans un camping dans lequel personne ne passe des vacances. Rosetta n'est pas sans abri, mais n'a pas véritablement un toit, une maison. Ce qui constitue le "dedans" matériel de son abri est une caravane. Et cette caravane d'habitation est en rime avec le camion à gaufres, le lieu dans lequel le travail sera principalement mis en scène comme "la place", le "poste" qui fait défaut à Rosetta. Ce lieu, aussi, est une sorte de "caravane", stationnée sur un carrefour, non loin de l'arrêt du bus, lieu qui met donc en résonnance la précarité de l'habitation avec celle de l'emploi. Et c'est bien cette équivalence, la tension de cette rime visuelle ferme d'avance le trajet de Rosetta lorsqu'elle tente de "s'en sortir". Et l'enjeu de sa trahison envers son seul ami devient ainsi dérisoire.

En dénonçant au patron la petite arnaque de Riquet, pour prendre sa place de vendeur de gaufres, elle sacrifie un lien moral majeur, le seul lien véritable qui met en mouvement "l'entrée" de Rosetta dans le monde, ou sa sortie "hors du trou". Seulement voilà, le dehors et le dedans reviennent au même - l'effort de Rosetta

pour ne pas tomber dans le trou, pour sortir du "dehors" où le scénario l'a situé, se résume à un pénible trajet d'une caravane à une autre. Ce trajet qui clôt le film est repris et représenté en son dernier mouvement, la scène ultime de Rosetta. Comme si en allant au bout de sa logique de lutte, la seule "solution" était le suicide. L'impératif de s'en sortir à tout prix, une fois réalisé, se transpose dans la mise à mort discrète de soi. Le "je m'en sors", passe par l'annulation ou le meurtre de l'autre; "je m'en sors" dès lors implique un "je te tue" (revoir la scène de la chute de Riquet dans le lac), puis se renverse en "je me tue", présenté non pas comme un acte souverain mais comme le temps et la force qu'il faut pour traîner une bonbonne de gaz d'un point du camping à l'autre. Que Riquet soit l'ami de Rosetta, le fait qu'elle trahit son seul ami, est là aussi pour indiquer le point de vue selon lequel la distinction entre ami ou ennemi est indifférente. Et "Rosetta" est le corps de cette mise en évidence: dans l'ordre social, dans l'ordonnance des places, il y a ceux qui en ont une et puis ceux qui n'en ont pas. Les places sont ainsi faites - ceux qui les

ont y sont substituables. Donc personne n'a de place, encore moins "sa" place. Le tablier passe d'une main à l'autre. Jeté par terre un instant, il est aussitôt ramassé. Sa lanière est suffisamment longue pour se lier indifféremment à n'importe quelle taille. La place est fondamentalement indifférente à celui qui l'occupe. N'importe quel "toi" occupe toujours déjà "ma" place. Ne pas avoir de place, "être dehors" c'est justement le danger absolu, que n'importe quel "toi" peut représenter aux yeux de n'importe quel "moi". Comme la première scène du film l'expose en nous emmenant d'emblée au coeur du conflit : l'ordre social est schématisé dans la violence la plus brute d'un corps à corps, entre Rosetta et une force qui veut la jeter dehors, force indifférente à ce qu'elle exclut, imprécise, sans visage, et sans "pourquoi". - N'ont de visage reconnaissable ni le patron, ni les flics, véritables fantômes, ni les collègues de travail de ce lieu, lui-même sans identité, que Rosetta traverse en claquant les portes et dont elle sera pour finir rejetée ("pourquoi moi, alors que je fais bien mon travail?"...). Le dehors social, le trou de la marge dont il faut se sortir, présuppose

donc cette logique de l'élimination ("pourquoi moi?") dont Rosetta présente en son corps la menace : on me rejette, on prend ma place, on me tue. La place est neutre. Avoir une place c'est aussi précaire que le nouage du tablier, aussi précaire qu'une "caravane", objet d'élection pour situer la place sociale en affinité avec une place de parking. Que ce soit "moi" ou "toi" c'est la même chose. La distinction entre ami ou ennemi, opresseur et opréssé, exploitant et exploité est comme indifférente, autant que la distinction "homme"/"femme" d'ailleurs : le féminin est pris en compte par Rosetta seulement sur le mode de la hantise, d'une douleur de ventre, ou de la blessure morale figurée par la sexualité de sa mère. Que sa mère puisse boire ou baiser devient aux yeux de Rosetta une inacceptable complaisance à l'égard du Trou. Le corps de la mère est dans toutes les modalités figurales, lui-même, l'irresistible trou de la déchéance : le cul du corps social, ou le poids qui leste le corps de Rosetta. C'est parce que la mère matérialise avant tout l'opération de l'exclusion sociale, que son corps n'a pas le droit à l'érotisme. En persécutant la sexualité de sa

mère, Rosetta matérialise, répète, actualise justement l'exclusion sociale. La mère n'a pas le droit de jouir là où elle se trouve, c'est-à-dire que là où elle est vue par Rosetta : "dehors", "dans le trou". "Baiser" dans ces conditions ne peut être que sordide, "jardiner" ne ne peut être qu'inepte, et boire ne peut être qu'une maladie. Et ce qu'elle interdit à sa mère, elle se l'interdit à elle-même. Pour les Dardenne, filmer l'exclusion, manifestement, c'est mettre en scène la nudité unidimensionnelle de cette logique, dans laquelle le corps social exclut le corps du désir, et par conséquent la moralité qui lui est corrélative.

En ce sens, Rosetta va plus loin et radicalise le parti pris de La Promesse. L'un et l'autre film s'organisent autour d'un acte nodal : une trahison marque le plus haut point d'intensité dramatique dans l'un comme dans l'autre film. La trahison de Igor à l'égard de son père dans La Promesse marque le moment où Igor décide de tenir à une parole donnée. Décision par laquelle il s'affranchit du désir de son père auquel il était auparavant totalement asservi. Ainsi Igor advient à la responsabilité, à la

hauteur d'une parole qui est aussi un engagement éthique. Et le film est là pour penser cet acte et enregistrer ses conséquences. La trahison du père est conséquent à la promesse donnée. Comme si l'une était requise par l'autre. Comme si la naissance d'une action responsable présupposait le schème d'une trahison du "père" à laquelle tient le programme dramatique du film. Le film rejoue en quelque sorte le principe éthique fondateur du politique, la loi de la communauté (fondée par hypothèse sur le Bien) ne peut commencer qu'au-delà de la finitude morale d'un père. Le film semble fait donc pour remarquer la préséance du principe, sa maturation, l'occasion et l'instant où il s'impose puis les conséquences sur la matière même de l'action et sur le tissu de relations entre tous les personnages. La Promesse est le calcul dramaturgique de cet acte central d'une parole donnée. Mais si l'acte est exemplaire éthiquement, le film prend le temps de nous suggérer ses motivations de façon complexe: Igor agit ainsi, parce qu'il est sensible au drame humain dont il est le témoin. Il a sans doute de la sympathie de la compassion pour

Mamidou. Mais sur celle qui est son épouse, dont on le voit à tel moment épier les gestes à travers une brèche du mur, Igor pose un regard qui n'est pas celui de la charité ou de la pitié. Son engagement éthique s'étaye aussi sur l'attirance du jeune garçon qu'il est pour une belle africaine, sur le regard dans lequel prend forme un corps féminin, mis en danger par l'organisation frauduleuse de l'économie de son père. L'engagement éthiquement exemplaire ne relève donc pas d'un désir pur. Il est la fonction d'un intéressement concret du désir. La trahison du père est dans cette trame identifiable comme un bien moral, mais elle est aussi l'acte par lequel le désir d'Igor s'assure un champ d'action en dépit de la loi du père. La promesse implique la trahison par laquelle Igor maintient en vie son désir. L'origine du "bien" dont son acte relève en fin de compte se trouve là. Le film raconte la genèse du sentiment moral. Son ambigüité fondamentale. Igor devient le sujet d'une action qui protège la dignité humaine, parce qu'il aura été d'abord sensible à la beauté d'une femme, parce que dans le regard qu'il pose sur une femme, se produit une liaison

désintéressée du désir, dont la promesse proprement dite se trouve être la première conséquence. La décision morale est fonction d'un regard désirant. La trahison du père ne pouvait que s'ensuivre.

Alors que dans Rosetta la trahison d'une toute autre couleur. Dans son obstination à s'en sortir, à trouver un travail, Rosetta trahit le seul ami qu'elle a, le seul personnage qui la regarde, qui n'est pas indifférent à ce qui lui arrive, le seul pour qui elle existe d'une manière significative, aux yeux de qui elle prend corps et devient désirable. Riquet est la seule figure d'un regard désirant justement, capable d'altérité. Ce que Riquet tente d'éveiller chez Rosetta c'est précisément la possibilité d'une liaison désintéressée du désir, la virtualité d'un corps qui ne serait pas résumé à sa capacité (et sa volonté) de travailler. La danse est l'antithèse par excellence du corps travailleur. Or, Rosetta ne sait pas et ne veut pas danser. Ce qu'elle emporte de sa soirée chez l'ami qui l'invite à danser, ce n'est qu'une paire de bottes en caoutchouc, destinée à remplacer la paire de bottes perdues dans le fond

vaseux du trou social. L'ami n'est donc pas reconnu, ni comme ami, ni comme amant possible, ni comme homme; il est selectionné selon un critère d'utilité. Or, Riquet représente justement le regard désintéressé: il incarne l'origine d'une histoire possible, d'une évolution du personnage. Et cette attente sera déçue par la trahison de Rosetta. Cette déception étant le calcul même du scénario, on ne peut qu'y reconnaître le noyau de ce que le film nous donne à penser. La dimension du désir est aussi celle de l'arnaque. Riquet, par son arnaque aux gauffres, figure une résistance à la logique du gain et du travail, dont il n'est pas, par définition, le bénéficiaire. L'arnaque est la plus-value de l'exploité en quelque sorte. Riquet n'est humain, c'est-à-dire désirant que par là. Là où il arnaque son patron. Là où il est vulnérable. Par la petite magouille qui lui permet de gagner un peu de temps et un peu d'argent sur l'organisation sociale, un peu de temps pour avoir du désir. Du désir pour Rosetta. L'arnaque est analogue à ce titre à la danse. Il offre son amitié à Rosetta : l'invite à manger, à danser, et bien entendu à garder son secret sur

l'arnaque aux gauffres. Et c'est en s'y refusant que Rosetta ne peut que devenir complice du patron, et tuer (cuire) dans l'oeuf la possibilité de sa propre histoire. En dénonçant l'arnaque de son ami au patron, pour prendre sa place, Rosetta se fait complice de la logique sociale de l'asservissement du désir au travail (on pourrait dire : de "l'enculage généralisé"). Cette trahison, contrairement à celle mise en scène dans la Promesse, n'ouvre que sur un horizon de mort (c'est peut être cela le "trou" dont il est question, "le cul" des choses, l'organisation unisexe de l'ordre social où il n'y que des enculés et des enculeurs...) Son équivalent dramatique est en effet le suicide. En niant la dimension du désir, comme reconnaissance de l'autre, Rosetta ne peut que finir suicidée. Se confondre en fin de compte avec le corps inerte de sa mère, ivre morte, qui finit par incarner son destin: la mère qu'elle porte a bout de bras est en rapport de rime visuelle avec le moyen du suicide: lourde comme une bouteille de gaz, suffisante pour s'arrêter une fois pour toutes de respirer. Ce type de mort, par le gaz, lui laissant assez de temps pour manger l'oeuf

dur de son histoire. Le désir de Riquet à l'égard de Rosetta représente une certaine attente du public : que Rosetta s'en sorte, qu'elle devienne le personnage de son histoire. Et c'est en cette attente que Riquet sera déçu, baisé en quelque sorte, selon une logique qu'il cherche à comprendre, dont il veut mettre en évidence le pourquoi. Or le dernier face-à-face entre Rosetta et sa trahison, ne laisse au public que le temps de se demander encore une fois, avant le générique, "pourquoi elle a fait ça?"... "qu'est-ce qu'elle va faire?" Va-t-elle simplement parachever son suicide, ou bien ...