Romance

Chronique

Romance
Film français, 1998
de Catherine Breillat

arement un film aura fait se côtoyer le meilleur et le pire à un tel degré. Des remarquables performances d'acteurs, Caroline Ducey bien sûr, mais ils sont tous excellents... La mise en scène, d'une grande rigueur formelle, jusque dans le moindre détail, emporte inéluctablement l'admiration pour le savoir-faire de Catherine Breillat. La durée brillamment maîtrisée des plans

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séquences... La photographie... Certes... On ne peut que surenchérir sur ces qualités là. Et si Catherine Breillat a su éviter de verser dans le salace, toute la profondeur abyssale de la chair semble aplatie et sacrifiée à une idée du réel féminin, et de l'amour comme "bataille sournoise", assénées comme une sorte de mauvaise nouvelle aux yeux des hommes. Ce qui gêne et irrite d'emblée c'est la prétention à la fois ontologique et morale du discours de ce film qui ne se distingue guère d'ailleurs de celui que Catherine Breillat tient dans les médias en son nom, hors d'oeuvre, dans tous les entretiens préalables ou contemporains à la sortie de Romance : "C'est le fait même d'en passer par la souillure qui amène les femmes vers la pureté". En lisant de telles phrases on entend encore parler le personnage de Marie, comme si la voix off était en effet, une manière non pas de "prononcer le film" (Claire Denis), mais une manière d'en étouffer la matière, de le serrer dans les cordes de son commentaire, de baillonner les images, de les dominer à tous les sens du terme. D'ordinaire une voix off sert à conduire un récit, ici elle ressemble

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davantage à celle d'une théoricienne qu'à une narratrice. La voix off du film se prolonge dans l'Express, dans les Cahiers du Cinéma, Art Press, et j'en passe... "Marie incarne toutes les femmes..." Rien de moins... Si la femme est "pure", je condense le propos de Marie-Breillat, sa pureté ne lui appartient pas. L'avilissement, la souillure serait pour elle l'épreuve dans laquelle elle s'approprie à elle-même. Elle devient "pure", dans "le passage du tabou" naît à elle même dans la déchéance, puis la "souillure" s'oublie, la "laideur" de l'épreuve passe, "il ne reste que l'élévation..." Le plus étonnant est que l'emploi de ce vocabulaire, cette obsession de la "pureté", ça ne choque apparemment pas grand monde à travers le vaste retentissement du film dans la presse... Pour atteindre sa "pureté", se libérer, elle doit donc soustraire sa jouissance à l'économie de "l'honneur" et du "déshonneur", donc aux institutions masculines qui orientent les flux du capital-désir. Conçu ainsi, le programme de la jouissance féminine ne peut apparaître que sous les traits de la destruction, de l'avilissement, de la profanation,

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de la souillure, du blasphème, du parjure, du meurtre. Son gain est dans la perte. L'élévation est dans la chute. La rédemption dans la déchéance. Le salut dans le péché. Ce discours libératoire aux résonances pauliniennes (ou bataillennes) ne laisse nullement s'ouvrir un nouvel horizon du féminin, mais continue de nager exactement dans le même lac judéochrétien d'où il croit sortir - "passer les tabous". La transgression dont parle Breillat, et que son film situe d'une manière intemporelle, hors de toute contingence historique, est une simple inversion d'un rapport de forces. Son programme reste parfaitement prisonnier du fantasme masculin quant aux femmes. Et même pire, il semble fait pour le renforcer, en le présentant à la fois sous l'autorité d'une "parole féminine" (personnage et auteur), et dans un régime péremptoire, magistral. Tout se passe comme si justement le film ignorait totalement sa perversité et que dans cette mesure même sa démonstration ressemble à celle d'un maître qui domine le secret du féminin et tout particulièrement de la jouissance féminine. Sa morale est donc celle d'un maître

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pervers. Si ce film ne peut laisser indifférent, il n'est aimable qu'à la condition de se faire complice du maître, de sa morale, de son savoir et de son rituel de démonstration. Parler cinéma, sexe, psychanalyse, littérature, prolonger la démonstration du maître, l'étayer, mesurer sa portée, l'applaudir. Si en revenche on le déteste, avec ou sans argumentaire valide, on donne néanmoins raison au maître, car là il aura démontré qu'il a réussi à nous couper en deux, que l'hostilité au film ne fait que révéler sa valeur, sa capacité à vous nommer et à vous montrer qui, ou ce que vous êtes. Ainsi le film se vaccine contre l'hostilité qu'il serait capable de susciter - car si je désire ce que je n'accepte pas, je ne peux que détester la figure, l'image de mon désir : "ce qu'on ne supporte pas on n'en supporte pas non plus l'image..."; alors, vous n'aimez pas le film? vous voyez, donc, ce qu'il veut vous dire... C'est à ce bon compte que Catherine Breillat protège ses certitudes au sujet des rapports entre les hommes et les femmes, et surtout au sujet des femmes qu'elle croit, on ne voit pas pourquoi, connaître encore mieux que les hommes.

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Qu'est-ce donc qu'une femme pour Breillat?

La scène de rencontre entre Marie et Robert est à cet égard la plus éloquente. Selon le scénario, Robert devient le maître dominateur de Marie, après l'avoir prise en faute. Mais il ne s'agit pas de n'importe quelle faute, mais d'un délit contre la langue, d'autant plus grave que Marie est institutrice de son état. Si l'orthographe défectueuse est un signe disqualifiant pour l'institutrice, le film l'exploite d'emblée autrement : comme une trace de la femme qui s'y trouve embusquée. Pour rencontrer Robert, Marie se sera donc adressée, par ses fautes, au directeur de l'Ecole. "La femme" est ce qui insiste et dérange l'ordre apparent de la circulation des choses à l'instar d'une faute qui perturbe la norme selon laquelle les choses s'écrivent, bien ou mal, correctement ou non. Le "réel" caché du "féminin" se signale dans l'incorrection, dans le défaut d'écriture qui est à la fois un manque d'emprise sur les mots et donc sur les choses, et en même temps une stratégie de

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séduction. A la fois un secret qui mobilise toutes les subtilités de la dissimulation, et une sécrétion du secret qui le conduit à se trahir, à se laisser échoir dans le regard de celui à qui finalement il s'adresse : Robert, maître des lieux, gardien de la loi, et donc au-dessus des lois : maître pervers, il connaît la loi et il en profite. La faute d'orthographe est immédiatement mise dans le jeu des signifiants qui représentent le féminin et le différencient du masculin. Convoquée chez le directeur, Marie s'excuse et avoue l'ancienneté de son orthographe fautive. Elle l'associe immédiatement à son inaptitude à bien conduire une voiture, et plus particulièrement à se garer. "C'est moins grave", dit le directeur. "Vous dites ça parce que vous n'êtes pas derrière moi lorsque je me gare en double file" réplique-t-elle aussitôt. Dans la logique de l'aveu, de la mise à nu et de l'excuse, pour Marie, en effet, la mauvaise orthographe et la mauvaise conduite, c'est "aussi grave", c'est la même chose... Elle se signifie comme "femme" aux yeux de l'homme (du directeur de l'école, du maître), en écrivant "mal", en conduisant, ou en se

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conduisant "mal"... Femme, elle n'existe qu'à se cacher, comme une potentielle fautive, une accusée, une coupable, un secret, une sécrétion..., elle n'apparaît qu'à la faveur d'un accident de la vigilence dans la procédure de sélection : "je ne sais pas comment on m'a laissée passer au concours, l'orthographe est pourtant éliminatoire..."; une rescapée qui ne s'explique pas sa chance de ne pas avoir été éliminée, et le danger d'être "éliminée" continue de peser sur elle... Au vocabulaire près, la femme de Breillat est aussi ancienne que ce qu'en disait Aristote...

Mais Romance est un long monologue de femme sur les hommes, contre les hommes. L'intérêt thématique pour la féminité semble soumis à l'intérêt pragmatique du film : de figurer le féminin comme l'insuccès des hommes. Le personnage de Robert (François Berléand) est une figure du détachement de Marie, il est important à ce titre, il est celui qui initie Marie à subvertir le pouvoir de Paul (Sagamore Stévenin), l'homme qu'elle aime : celui-ci la domine en la frustrant.

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"Robert", c'est l'initiation de Marie à la morale du maître pervers, et c'est pour cela qu'ils deviennent complices. C'est Robert qui sera présent à l'accouchement de l'enfant ("principe vital") à la place du père "Paul". Cette substitution fait partie de l'intention dramaturgique du film. Or, l'amour entre Paul et Marie ne reste qu'une hypothèse théorique, sans présenter aucune figure crédible, aucune justesse. Tout ce qui pourrait constituer un trait de vraisemblance ou une accroche à l'identification du spectateur passe à la trappe de ce que la critique nous apprend à apprécier comme une "stylisation". On l'a suffisamment noté, l'histoire de Marie dans Romance est stylisée, glacée, très peu "sociale", sans anecdotisme. Ou presque... De même que la Justine de Sade ne se raconte que pour saturer charnellement l'allégorie de la Vertu et rendre consistante sa vocation à l'infortune. La stylisation sadienne est heureuse dans l'ordre des pages écrites. C'est une écriture particulièrement résistante à la possibilité d'être transposée dans le dispositif d'un film. Or si les quatre cas du masculin illustrés par Breillat (les deux

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Paul, Robert, et le premier venu) sont quelque peu ridicules, c'est à cause de ladite "stylisation", ils sont comme des plantes dans un catalogue de botanique. Le seul qui a du mal à ressembler à un specimen, qui résiste au couperet stylisateur, c'est Rocco Siffredi, et ce précisément parce que par chance il est assez mauvais comédien, d'une part, et d'autre part, parce que la situation médiatique du personnage Siffredi introduit dans le code de la stylisation un bruit qui n'est pas maîtrisable. Ainsi la critique, celle qui aura aimé le film, sans tarir d'éloges par ailleurs, aura eu bizarrement tendance à le trouver "mauvais", à le réduire à ses mensurations, en lui trouvant autrement "l'air aussi con qu'une jaquette de cassette" (les Inrockuptibles). Or ce bruit, c'est le film lui-même qui l'aura créé. En y allant, tout spectateur est fatalement au courant de son palmarès de quatre mille femmes et ne peut que sourire, quelque peu navré, lorsqu'on voit Siffredi "jouer" devant Marie telle phrase de son personnage:"Ma fiancée est morte dans un accident de voiture, ça fait quatre mois que je n'ai pas fait l'amour". Siffredi casse malgré lui

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le code du film, il ouvre une brèche dans la coquille. Et entre autres questions qu'il laisse affluer, il y d'abord celle-ci : qu'est-ce qu'il fait là, après tout, pourquoi lui, pourquoi Siffredi précisément... Est-ce un hasard, si Breillat s'accomode de son jeu mièvre, complètement en désaccord avec son "potentiel"? Ce choix de casting à lui seul bouscule bon nombre d'habitudes dans les rapports du cinéma avec la problématique du sexe. Mais pour l'emploi que Catherine Breillat aura offert à Siffredi, n'importe quel hardeur moins connu aurait pu faire l'affaire. Ça ne manque pas, les centimètres, dans la profession du porno. La possibilité, au contraire, de ne pas recourir à un professionnel de l'érection à l'image, mais à un acteur "classique" est loin d'être inintéressante, précisément s'il s'agit de "casser des tabous" dans la profession, comme dans l'histoire. Loin d'être inintéressante aussi la possibilité de faire jouer la scène de "l'amant magnifique" à un non-acteur, à quelqu'un qui n'est pas du tout dans la profession, ni du côté cul, ni du côté de la tête. La fin de l'opération ne devait pas être celle-là. Pourquoi Siffredi alors? Bien sûr, ça sert à la promotion,

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il suffit de feuilleter le dossier de presse. Certes. Mais si l'on se place dans la logique du film, qui fait dépendre le parcours initiatique du personnage (la naissance de Marie à elle-même) de la mise à mort de Paul (j'y reviens dans un instant), le choix de Siffredi peut s'éclairer autrement. "Siffredi" est le corps imaginaire du mâle. Il incarne la réalité d'un fantasme, le roi du hard. Catherine Breillat ne s'intéresse apparemment qu'à l'imaginaire du corps du roi, non à son corps de chair, contrairement à ce qu'elle dit. Faire jouer Siffredi dans ce film, ce rôle, était une manière d'intensifier voire créer la fascination qu' exerce son personnage de star du X... pour mieux lui faire la peau ensuite. Cela participe de la logique de la mise-à-mort représentée autant dans le trajet de Marie que dans le discours de sa créatrice Catherine Breillat. Siffredi est devenu lui-même au moyen de ce film, il est en quelque sorte "l'enfant", dont le film aura été l'acte géniteur. Ce n'est pas un hasard si Marie-Breillat se montre tant obsédée par l'érection. Le discours là-dessus est d'une grande prolixité. Les hommes sont infiniment

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coupables avec leurs envies défaillantes. Tout les dégoûte. Charnellement ils nous détestent ("nous" les femmes). Ils sont pour la plupart "des petites bites pointues" et "sans noblesse" qui "bandent mou"... Et pourtant leur érection n'est pas moins haïssable quand elle est dure et triomphante. Ce rapport ambivalent au sexe masculin c'est le symptôme que Catherine Breillat voudrait mettre en partage, et elle l'énonce, avec une outrecuidance grotesque, comme une structure ontologique des rapports entre les femmes et les hommes. Rien de moins, et c'est d'autant plus étonnant de voir que pour les Cahiers (Thierry Jousse) la banalité pathologique de ce symptôme est saluée comme des "mystères de l'organisme", comme un renversement du cinéma dont ce n'est plus la femme mais l'homme qui sera focalisé comme le lieu du mystère... - et que pour les Inrockuptibles (Frédéric Bonnaud) "si nous avons soupiré d'agacement en écoutant ces idées qui peinent tant à en être, c'est que nous n'avons pas été suffisamment attentifs...". Cette ambivalence qui fait de l'homme un mystère aimé/haï, c'est simplement le signe d'une convoitise

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malheureuse : le phallus est aimé et haï en tant qu'il représente le bien imaginaire dont "la femme" se croit dépossédée. Cela ne dépasse pas le registre des théories sexuelles infantiles. Le rapport hystérique à l'érection, c'est exactement ce qui engendre chez les hommes une réponse paranoïaque. La privation imaginaire d'un bien symbolique est le malheur de la névrose féminine qui compromet toute possibilité de "réconciliation" avec l'autre sexe et avec le corps féminin ("Paul aurait pu me réconcilier avec mon corps, dit Marie quelque part. Hélas non..") "La femme" qui subit une telle ambivalence est condamnée à désirer ce qu'elle ne peut accepter de recevoir : ce qu'elle n'a pas, elle le veut mais ne peut accepter qu'il lui vienne de l'autre. De son côté, l'homme qui l'a (et son malheur à lui c'est qu'il veut bien y croire) sera infiniment coupable aussi bien lorsqu'il le lui donne, que lorsqu'il ne le lui donne pas. Dans l'un comme dans l'autre cas il apporte la "preuve" de l'injustice ontologique qui frappe la féminité : d'en avoir à en passer par l'autre, par l'homme, pour combler son manque, chez qui évidemment il n'y a rien qui

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manque. Cet homme là est haïssable d'emblée, par définition, avant toute expérience réelle, car le simple fait de lui supposer un avoir qui le fait consister en son être est déjà suffisant pour qu'il soit toujours déjà en train de frustrer, de mépriser, de mutiler les femmes, d'"éliminer" et donc pour cette raison, aussi, d'avoir à les craindre (d'où le programme paranoïaque..). Le réel de la jouissance sera donc tragiquement insupportable. A la question posée par Paulo, comment peut-elle aimer Paul, un homme qui ne la baise pas, Marie répond : je déteste ceux qui me baisent. L'amour donc est un compromis, une "romance" vouée à l'échec. L'aimé (froid et distant) est celui à qui elle n'en finit pas de ne pas pardonner sa frustration et qu'elle aime en tant qu'il la conforte dans ce qu'elle désire à se refuser. Sa demande si crue soit-elle (baise-moi!) est faite pour être rejetée. L'amant (tendre et viril) est celui qui la baise, et auprès de qui elle peut jouir, mais elle le quittera :"c'est une question d'integrité". Ceci étant en parfaite symétrie avec les très classiques amours ancillaires des hommes : le bourgeois qui étreint à la sauvette sa

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femme de chambre pendant que Madame rédige des cartons d'invitation. Là aussi, le clivage de la femme en deux, "c'est une question d'intégrité". Ainsi, il est parfaitement conséquent que les deux hommes, l'aimé et l'amant, portent le même prénom, car au fond ils reviennent l'un et l'autre au même. - La haine de l'objet convoité implique cette logique retorse : je ne veux pas savoir d'où il vient, car en me le donnant, même, il me rappelle que je ne l'ai pas, il me tue, il m'"élimine". D'où le compromis de la jouissance dans l'anonymat, avec le premier venu, la maison de rendez-vous, et la cloison qui sépare la tête du con. "...peu m'importe qui me broie le con..." "je m'évide, je deviens un trou, je disparais à proportion de la bite qui me pénètre, c'est ça ma pureté"... Le compromis du viol aussi... Le viol permet de nier aussitôt le plaisir reçu, et de continuer à haïr de plus belle ("poufiasse, je t'ai baisée, hein..".."viens un peu par ici toi connard.."..). Le viol permet à Marie de voler son plaisir malgré la vigilence de l'organisation névrotique contre la possibilité qu'en advenant il en vienne à rappeler la "réalité" de la différence des sexes. Il n'est donc

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pas étonnant qu'il faille en passer par la "souillure" pour atteindre la "pureté". La frustration est pénible, mais elle est supportable, parce que jouir c'est sale, "éliminatoire". Il sera donc plus indiqué d'aimer Paul, le mannequin, que "ça" n'intéresse pas. Tout en lui reprochant de ne pas être un autre Paul. C'est parce qu'il sont supposés l'avoir, et donc être, que les hommes sont absolument détestables lorsqu'ils présentent des défaillances. La défaillance masculine fait, aux yeux de "la femme", figure de son propre malheur. L'homme défaillant est aussi insupportable, impensable et donc haïssable que Marie-Breillat l'est à elle même. Il est la figure du réel féminin dont la femme ne veut rien savoir. C'est le premier des Paul.
Le deuxième Paul, c'est Rocco. Il représente l'envers exact du premier: non seulement il banderait sur commande devant un trou de serrure, c'est son côté technicien, pro, mais en plus il aime les femmes, et il aime faire l'amour, autant que Thierry Roland aime à commenter le foot, l'un et l'autre se disant prêts, à la limite, à faire gratuitement leur métier s'il le fallait. Une telle déontologie fait rêver bien

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sûr, ça fait légende...C'est cette légende là que le film a beaucoup contribué à diffuser, et c'est au corps de cette légende que ce même film s'en prend pour le démolir. (pendant que dans les médias, dans les nombreux entretiens, la voix off de Catherine Breillat ne cesse de porter aux nues l'homme et l'acteur Rocco Siffredi... allez savoir...) En tout cas dans le film, il n'est absolument pas l'amant magnifique dont une femme pourrait rêver parce qu'il ne se passe entre Caroline Ducey et lui rien de l'ordre du plaisir ou de la jouissance. S'il fallait en effet pour Catherine Breillat un moyen de filmer le malaise que peut susciter la chair entre un homme et une femme, c'était bien cela qu'il fallait faire: mettre dans les bras d'un hardeur (mais pas n'importe lequel, précisément le plus ultra, le roi des hardeurs) une jeune actrice audacieuse, pleine de talent, mais qui tient à sa respectabilité, qui craint le regard de ses parents, de son petit ami, et le jugement de la profession dans laquelle elle voudrait être reconnue. Les témoignages là aussi ne manquent pas de nimber le film d'un paratexte significatif: Caroline Ducey "craque", refuse la tendresse de son

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partenaire, le remet à sa place sévèrement : "tu fais ton métier, moi je fais le mien". Le clivage de la tête et du con là aussi est consommé. Nous ne faisons pas le même métier, pas le même cinéma. Rocco en désarroi. Horreur! Elle ne me désire pas, je la dégoûte etc.. ("c'est la scène de cul la plus dure de ma vie"). Le résultat est à l'écran : sa virile beauté ne se trouvait là que pour être dénigrée, car il faisait partie de la "souillure" à laquelle Marie devait payer le tribut de son devenir-femme... Et c'est là que le film s'échappe par la brèche car, au fond, que la scène soit glaciale, ou qu'il soit "mauvais acteur" n'a aucune importance, au contraire, plus il sera mauvais, plus il sera lui-même... Et la constuction du mythe Siffredi se jouera de toute façon ailleurs... Dans la presse, dans les médias...
Le troisième Paul, c'est l'enfant. C'est la fin du film, à tous les sens du terme. Mais la réalité de l'enfant comme tel semble tout autant méconnue que celle des hommes, Paul et Paolo. Dans son entretien avec Claire Denis (Cahiers du Cinéma

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n°534), Breillat confesse qu'elle ne s'est aperçue de l'homonymie entre les personnages de Rocco Siffredi et de Sagamore Stévenin qu'au moment du tournage : "..les deux hommes se prénomment Paul et Paulo. J'ai compris que je leur avais donné le même prénom que le jour où le régisseur s'est trompé entre les deux décors, celui de Paul et celui de Paolo." Mais l'homonymie n'en reste pas là, son extension à l'enfant est parfaitement solidaire de la logique hystérique du scénario. Le même se divise en deux. Et aussi en trois, puisque la naissance de l'enfant, par quoi Marie est censée naître à elle-même, ne donne vie qu'à un autre Paul. Ainsi, "s'il y en a un qui compte les âmes là-haut, ça fera compte égal", dit Marie à la fin du film. Il n'aura qu'à les entasser à la même enseigne. Ce quelqu'un là-haut est donc une femme, pas de doute... Cette homonymie est une parfaite démonstration de négation de la réalité de l'autre sexe. Qu'elle eût été inconsciente dans l'intention de Breillat, ou délibérée, cela ne change pas grand chose au film; c'est dans la projection imaginaire d'un certain regard féminin que l'on passe d'un homme à

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l'autre sans changer de "Paul", sans distinguer, ou presque. La naissance de Paul au moment de la mort de Paul est exemplaire de la même négation. Il ne s'agit pas d'une naissance, mais de l'appropriation d'un bien dont Paul était le détenteur. La mort de Paul est nécessaire pour que ce bien ne soit pas (plus) en partage, pour que "ça", la chose - (l'enfant, le phallus, "Paul"...) - ne lui revienne pas, ne soit pas rendu au père. Conformément au désir de Marie, l'enfant va naître donc en concomittance avec l'explosion dans laquelle meurt son père. Arrachement du phallus à l'homme qui est supposé l'avoir par essence; elle prend à "l'homme" le signifiant de son être, son nom, pour en faire le nom de son "principe vital", son "enfant", (un garçon comme par hasard) pour naître d'elle-même à elle-même, sans avoir à s'embarrasser de l'arrogance ou de la défaillance masculines...
Consternant, certes... Mais il ne suffit pas de refuser ou d'accorder à ce film une bienveillance cinéphilique. Il s'agit de voir et de montrer ce que réellement il dit et

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il fait. Ce qu'il appelle, à quoi il répond. C'est étrangement inquiétant de voir à quel point le film ne porte pas sa date, à quel point il ignore les écritures contemporaines du sexe. Il s'est tout de même passé des choses depuis Madame Edwarda, Le Bleu du ciel... On a commencé à lire Kant avec Sade, Sade avec Klossowski... Il y a eu mai 68, Vatican II...le retour à Freud dans le séminaire de Lacan... Lévinas... Oshima... Eustache... le Sida... On a appris à se méfier de ceux pour qui la "pureté", la "sainteté" sont des évidences. On a commencé a le savoir que les religions ressemblent à des névroses, et que toute névrose se comporte comme une religion. Le discours de la transgression à la mode de Bataille s'est considérablement fatigué et ne trompe plus personne sur sa filiation... On a appris à lire et à entendre d'une autre oreille les fracas des grands renversements, les diatribes libératoires et les envoyés spéciaux dans l'impossible... Or "l'impossible" de Catherine Breillat est la plus ancienne des possibilités, et elle s'y engouffre et y entraîne son personnage féminin sans la moindre ironie, sans la moindre distance,

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de sorte que son film, quelles que soient ses belles qualités formelles, semble tout bonnement se tromper de monde. Tout comme elle se trompe de féminisme - son problème c'est l'homme, et plus particulièrement l'article défini. Tout se passe comme si les gigantesques poncifs que la remarquable Caroline Ducey parvient à faire dire à son personnage étaient comme d'une langue morte. D'où l'inquiétude qui nous y retient : car le poncif est justement le lieu du pouvoir, c'est contre les poncifs que Sade inventait, lui, sa langue. A quelle demande obscure répond donc l'événement de ce film? C'est à se demander si l'esprit douteux qui le hante ne fait pas partie lui-même de ce que l'on nomme "retour du religieux". A l'heure où les intégrismes et les fondamentalismes prolifèrent, à l'heure où les paranoïas religieuses se déchaînent tout particulièrement et marquent de leur violences les corps de tant de femmes, ce film installe le site intemporel de sa prétendue "transgression" dans une Mercédes décapotable, à Paris, entre un restaurant japonais, un bar, une boîte de nuit et un appartement au décor minimaliste et froid...

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Peu importe en fin de compte que ces décors soient beaux, en effet, admirablement éclairés et filmés. A la limite, c'est dommage. Romance rêve d'un monde dans lequel sa version de la transgression puisse avoir un sens. Mais le fait de ne pas y réussir, c'est peut-être moins anodin que d'enfoncer simplement des portes ouvertes. Pour que la vision du film soit valide, elle a besoin justement de les fermer ou en tout cas de nous faire croire qu'elles le sont. En tout cas l'autre résultat est là, ce pour quoi le film était fait qu'il l'ait voulu ou non - Catherine Breillat aura réussi à s'emparer de la queue de Siffredi et à en user bien au-delà de ce qu'aucune de ses quatre mille femmes n'ont pu en faire. Ce matin, à la caisse du Monoprix, j'entends derrière moi une conversation sur les 24 ou 25 centimètres du même Siffredi qui court les plateaux de télévision tout au long du mois d'avril. La presse écrite ne manque pas au rendez-vous... on ressasse l'histoire de sa prédestination à incarner le surmâle... ses érections juvéniles, d'abord honteuses puis assumées, les centimètres en plus qu'il gagne lorsque sa partenaire lui plaît,

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son appétit excessif, sa simplicité touchante... Dans le taxi qui m'emmène vers Châtelet, le chauffeur écoute à la radio "les grosses têtes" de l'increvable Philippe Bouvard. Le nom de Siffredi fait sel et poivre dans une blague sur deux... La beauferie l'aura immédiatement adopté... pour le neutraliser dans l'humour... C'est dire si ça les travaille... Il ne peuvent s'empêcher d'en rire... Avant Romance, la même beauferie se serait gardée de révéler ainsi sa culture cinéphile du côté cul. Peu importe... Ce qu'ils ne savent pas c'est que c'est Breillat qui leur a mis les centimètres de Rocco dans la bouche et ailleurs. Que cela puisse faire date dans l'histoire du cinéma? C'est possible. On verra bien... Mais d'ores et déjà, c'est un bel exemple de magie en effet, et un emploi très insolite du cinéma : jamais la bite de Siffredi n'aura été moins réelle que depuis qu'elle s'est fourrée dans ce film, jamais elle n'aura été aussi "grande", plus grande qu'une cathédrale, depuis que Catherine Breillat en a fait sa chose, non pas pour en jouir au sens classique du terme, en tant qu'une femme, mais pour terroriser toutes les bites molles de la planète avec son

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manque matérialisé, stylisé comme fantasme. La "réussite" de ce film tient donc précisément à la sincérité et la vigueur avec laquelle s'y déploie la logique de l'hystérie. La sortie du film provoque l'instauration médiatique de ce qui ressemble bel et bien à un véritable culte phallique. Si la Brigitte Bardot d'hier devait laisser place à Rocco, alors en effet c'est une date, pour ce qu'on appelle par ici le cinéma, comme pour le monde qui s'y regarde: l'avenir appartiendra alors à la plus classique des hystéries et à son corrélat du côté masculin : la paranoïa. De là à la diabolisation du désir féminin, il n'y a qu'un pas ou deux à faire. Breillat confesse que pendant le tournage elle avait surnommé Caroline Ducey "Jeanne au bûcher"... En parlant de Catherine Breillat, Caroline dit, avec admiration certes, que c'est une "magicienne", une "sorcière"... Belle complicité... Un ou deux films dans le style de Romance et le tour sera joué... Les sorcières seront de retour... et les bûchers aussi... On songe à la sortie de Et dieu créa la femme en 1955.. Cela reste à méditer... Il est évident que pour Vadim l'identité sexuelle de Dieu ne fait pas

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l'ombre d'un doute. Pour celle qui créa "l'homme", au cours du mois d'avril 99, c'est sans doute plus compliqué...

Romance
Film français (1998). Comédie dramatique, réalisé par Catherine Breillat
Date de sortie : 14 Avril 1999
Avec Caroline Ducey, Sagamore Stévenin, François Berléand, Rocco Siffredi, Reza Habouhossein..
Durée : 1h 35mn. Interdit aux moins de 16 ans

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