le fameux rapport qui aura permis d'authentifier l'ampleur de la destruction. En français, à très peu de chose près, on ne trouve que des « travaux » négationnistes. J'y repense en sortant de la salle après la deuxième fois où j'ai vu Amen. J'étais accompagné cette fois d'une amie qui en ressortait inexplicablement ...ennuyée. Elle rejetait manifestement en bloc l'émotion véhiculée par le film. Le cinéma donne cette liberté à ceux qui paient pour voir. D'où le risque extrême d'y traiter un tel sujet, qui n'est justement pas un sujet historique parmi d'autres. Dans le mouvement de ce « j'aime pas », dans cette lassitude à peine articulée se jouait sans doute quelque chose d'essentiel, qu'à tort ou à raison j'ai interprété non pas seulement comme une expression singulière, un jugement personnel, mais comme une réaction sans doute assez générale... J'aurais aimé trouver à dire quelque chose. J'aurais pu évoquer l'admirable mesure avec laquelle le film construit la référence des signes qu'il met en scène, comment il évite précisément la banalisation visuelle du mal à laquelle aujourd'hui on est incomparablement mieux habitués qu'à l'époque des faits en question, comment le film compose à la

fois avec le savoir du public et corrélativement avec son usure émotionnelle à l'égard des images qui présentent l'horreur, que le simple rythme des trains qui traversent le cadre – tantôt de droite à gauche (lorsqu'ils sont vides, portes ouvertes), tantôt de gauche à droite (lorsqu'ils sont pleins, portes fermées) – crée un malaise insoutenable... Cette économie est perceptible à tous les niveaux. Le déblayage en demi-cercles du pare-brise par les essuie-glaces qui ouvrent le champ du regard de Gerstein sur la réalité d'un camp à peine discernable dans la blancheur hivernale... Les signes sonores aussi, les bruits des moteurs diesel et leur effroyable indifférence à l'emploi détourné comme machines de mort... En s'exposant au risque d'un tel sujet ce film tient au moins le pari d'être d'une rigueur esthétique et morale irréprochable, mais défendre le film comme film, me paraissait en l'occurrence tout aussi déplacé que de le rejeter au nom de son goût personnel de consommateur de ciné, voire de cinéphile... C'est la fragilité de la fiction ; ça fait partie des conventions tacites de pouvoir la rejeter en bloc, suspendre les circuits de la croyance, neutraliser les affects ou les discours auxquels le film fait appel.

À la facilité du « je n'aime pas » je ne pouvais pas en l'occurrence opposer une disposition contraire. Comme si parler des qualités d'œuvre cinématographiques d'Amen était aussi une façon subtile et retorse de regarder encore ailleurs que là où le film invite la pensée. Peut-être un documentaire aurait été plus pertinent pour traiter la question à la hauteur qu'elle mérite, ne serait-ce que pour préserver ce sujet là des dangers auxquels l'exposent les ressources séductrices de la fiction... Etant donné le circuit qu'on réserve ordinairement aux documents, voués qu'ils sont à échouer quels que soient leur intérêt et leur qualité dans le grand égout de la télévision, un documentaire sur ce sujet aurait été sans doute infiniment plus fragile. À quoi sert un documentaire ? Dans le meilleur des cas – à établir des faits, à constituer un savoir, à informer, à rappeler. Aujourd'hui nous savons, nous sommes informés... Tout comme alors, au moment des faits, on savait, on était informé. Tous les témoins s'accordent là-dessus : à partir de 1942, il fallait être sourd et aveugle pour ne pas savoir le sort que l'on réservait aux déportés. Sur ce sujet, il ne s'agit plus d'être informé...

Pas seulement... Ni de savoir... Mais de vivre avec – de faire quelque chose avec – ce que l'on sait déjà. Costa-Gavras a su éviter par le détour de la fiction les pièges qui guettent la constitution même du savoir et la capacité d'un document cinématographique à forclore la réalité même qu'il établit. Il a réussi en quelque sorte à établir une analogie forte entre la forclusion dont ce savoir faisait l'objet à l'époque des faits et la forclusion dont dans une certaine mesure il fait l'objet aujourd'hui et qui est autrement retorse car elle se fait précisément dans la surexposition de l'histoire de la Shoah. C'est là que le danger réside : au sujet des crimes nazis et des complicités qui leur auront dans une large mesure permis de s'accomplir, de tout cela, on croit aujourd'hui, à tort ou à raison, qu'on en sait suffisamment. Constitué comme un public, le destinataire d'un tel savoir use de son droit à la lassitude. L'emploi de la fiction permet justement de jouer sur cette présupposition, de pointer sur l'articulation éthique qui fait du savoir quelque chose d'opérant, le fondement d'une action. Non pas une simple surexposition des faits, mais la dramatisation d'une problématique qui regarde aussi bien les générations

contemporaines à la sortie du film, que celles contemporaines des faits historiques concernés. Comment vivre en sachant ? comment survivre à côté, au plus près du pire ? À quel prix ? Au nom de quoi ?...Ce que le film met en scène c'est justement le hiatus entre savoir et action. L'intelligence de Costa-Gavras réside dans l'économie même dans laquelle il présuppose la saturation du champ du savoir historique. D'ailleurs une des scènes les plus dures du film, la scène la plus forte, présente non pas le spectacle comme tel de l'horreur mais précisément le regard de ceux qui y assistent. Ce moment où le lieutenant SS Gerstein est invité à coller son œil sur le judas de la porte blindée d'une chambre à gaz. Le film demande à son public non pas d'apprendre mais de se souvenir de ce qu'il sait déjà. D'ouvrir les yeux sur l'infinie capacité des hommes à assister au pire sans réagir, qu'ils soient incrédules, naïfs, apolitiques, indifférents, participants actifs, pétrifiés dans la peur, le délire, la fascination, l'inconscience mais complices en tous les cas, quoi qu'il en soit. Cette capacité recèle une ressemblance troublante avec l'expérience universelle du spectacle cinématographique dans sa plus

grande généralité : les mêmes disproportions entre savoir et action sont en jeu. La durée de la scène à laquelle je fais allusion est proprement terrifiante à ce titre : le film aligne le regard du spectateur sur le regard des SS. Ils se présentent tous tour à tour au judas pour voir ce qui se passe à l'intérieur de la chambre à gaz. Leurs visages ont du mal à rester fermés. Ils trahissent une émotion indéchiffrable que quelque chose (leur « devoir » peut-être) leur dicte de contenir. La durée de la scène est arrimée au temps que prend le zyklon B pour faire son effet meurtrier. C'est à partir de ce moment que la vie du personnage de Gerstein bascule. À partir de ce moment, il sait, il a vu, ce que chacun des spectateurs de la salle sait pertinemment. Le destin de son personnage est désormais tracé. Sa seule raison de vivre devient l'attestation qu'il se promet d'apporter : il sera l'œil de Dieu dans cet enfer que des hommes ont aménagé pour d'autres hommes dans l'ombre des secrets d'Etat. En attendant, il continuera de faire ce que cet Etat lui demande de faire, livrer du zyklon B aux camps d'extermination et mettre, à contrecœur certes, sa compétence de scientifique au service de

ce crime massif afin d'en accélérer le rendement... C'est dans les valeurs de la religion chrétienne que Gerstein trouve l'étayage moral de sa résolution de rester là pour « porter témoignage » et c'est ce qui le condamne à une duplicité schizophrénique. La question que pose le film est moins celle de savoir comment peut-on concilier le fait d'être nazi et celui d'être chrétien ? L'incompatibilité des deux, leur mutuelle exclusion et leur mutuelle reconnaissance est démontrée comme un rapport de forces : comme une guerre froide entre deux raisons d'Etat, d'une part, et d'autre part dans la schizophrénie du personnage de Gerstein qui fête Noël avec les exterminateurs des juifs, tout en écoutant, par intermittence, clandestinement la radio pour voir ce que dira le saint Père sur son terrible secret... Il n'est guère étonnant que le drame de son engagement dans la duplicité – de nazi qui entre en dissidence du fait de sa morale de chrétien – ne peut trouver de solution que dans le suicide. Le film s'ouvrait d'ailleurs par un suicide inaugural dont la vocation était de témoigner : d'alerter la Société des Nations au sujet de la destruction massive des juifs qui avait lieu au moment

même où le monde s'entendait si bien à ignorer. À sa manière, le choix du personnage de Ricardo Fontana qui décide, écœuré par l'inertie de Pie XII, de porter l'étoile juive et de se faire déporter dans un camp, participe aussi du suicide. Et c'est ce troisième suicide qui touche au plus près le propos du film. Le personnage de Fontana (Mathieu Kassovitz) incarne la cohérence la plus rigoureuse de l'être-chrétien dans cette situation. Informé et condamné à vivre avec ce qu'il sait, un prêtre catholique finit par voir que la seule chose qui lui reste à faire est de partager le sort de ceux qu'il est impuissant de sauver, de les accompagner à toutes les étapes, du wagon à bestiaux au Sonderkommando, avant de finir lui-même au four crématoire. C'est en effet la seule attitude authentiquement chrétienne, la seule qui prend en compte la démesure radicale de l'exigence d'agir. Mais ce choix du personnage ne manque pas d'apparaître comme fou, pathétique, inutile, en quoi le film atteint sa lucidité la plus terrible : le modèle de la passion du Christ est incommensurable avec le martyr d'un peuple. Le suicide de l'officier SS Gerstein qui suit de près celui de Fontana et qui clôt le film dit

à sa manière l'impossibilité de survivre, en tant que chrétien, à ce qu'il lui a été donné d'attester et de faire en tant que nazi. Quant à l'Eglise, par le silence de Pie XII, si elle ne s'est pas suicidée, ce qui reste à méditer, elle n'aura survécu que comme un Etat, comme une Raison d'Etat parmi d'autres...

AMEN
Film allemand, roumain, français, 2001, réalisé par Costa-Gavras
Date de sortie : 27 février 2002
Avec Ulrich Tukur, Mathieu Kassovitz, Ulrich Mühe, Michel Duchaussoy, Ion Caramitru, Marcel Iures
Scénario : Costa-Gavras, Jean-Claude Grumberg d'après Le Vicaire de Holf Hochhuth
Photo : Patrick Blossier
Musique : Armand Amar
Durée : 2 h 10 mn

10/10